martes, 1 de enero de 2019

EL AÑO 2018. RESUMEN DEL FLAMENCO EN CATALUÑA

EL AÑO 2018. RESUMEN DEL FLAMENCO EN CATALUÑA


    El flamenco en Cataluña a lo largo del año 2018 ha continuado tan vivo como el anterior e incluso diríamos que más, pues, pese a la encrucijada socio-política en la que nos encontramos, el interés por el flamenco en cada una de sus distintas manifestaciones ha ido en aumento.

     Si bien en los años anteriores el resumen que hicimos fue según las distintas festividadesfestivales y concursos (ver 2016 y 2017), este año que acaba ha destacado por tres hechos relacionados con los centros principales de enseñanza del flamenco en Cataluña: ROSALÍA y la ESMUC, MANUEL GRANADOS y el CONSERVATORIO DEL LICEO y el FESTIVAL CIUTAT FLAMENCO del TALLER DE MÚSICS. A ellos vamos a dedicar la última entrada del año. 



Imagen extraída del ABC de un artículo sobre
Por qué la cantante Rosalía no es flamenca



    QUE 2018 HA SIDO EL AÑO DE ROSALÍA, NO LO DIGO YO, LO DICE ELLA MISMA Y SUS ESTADÍSTICAS. En Instagram con sus 1,3M seguidores, Rosalía agradece la lista de premios nacionales e internacionales que a lo largo de este año ha conseguido a través de sus dos primeros álbumes.  Pese a que no se pueda considerar cantaora -coincido con el artículo en el ABC de Alberto García Reyes (aquí)-, al menos a partir de la publicación de su primer álbum, ya que con anterioridad había participado en espectáculos flamencos, debe estar incluida en este resumen anual del flamenco en Cataluña por el uso comercial de la marca 'flamenco' que está realizando la cantante catalana.

   Rosalía Vila Tobella "Rosalía" es un fenómeno multicultural, surgido de esa catalanidad plural que se expresa en castellano y es representativa de lo híbrido, como antípodas de lo local. De ella ya se ha escrito mucho, bueno y no tan bueno, comentarios que trascienden la innegable evidencia del fenómeno de masas en que se ha convertido, difícilmente clasificable aunque muy predecible, como el buen producto de marketing que es. 

     Lo interesante de Rosalía, a mi entender, aparte de que guste o no su música, es comprender cómo se forma el fenómeno y qué tiene de singular para el mundo del flamenco. Nacida en Sant Esteve Sesrobires, un pueblo de poco más de siete mil habitantes en la Comarca del Baix Llobregat, pero no de esa parte de la comarca tan activa en eventos flamencos -como Hospitalet o Cornellà- sino de la parte más cercana a la Anoia, hacia el interior. Sant Esteve es un pueblo poco flamenco, no hay peñas, no hay locales de reunión, ni se celebra ninguna actividad importante relacionada con el flamenco, escuetamente, unas escuelas de baile en las que se enseña baile flamenco, y eso que es un pueblo industrial, de acogida de mano de obra foránea. Lo más cercano son las poblaciones de Abrera, Esparraguera y Martorell, que, aunque muy limitada, sí tienen algo más de vida flamenca, especialmente en Abrera con la asociación "Juventudes Rocieras de Abrera".

     Que sepamos, los inicios de Rosalía no fueron flamencos, interpretaba canciones de pop inglés y se presentó con 15 años al concurso Tú sí que vales, en el que dejó claro, no tanto sus cualidades hacia la música sino, sobretodo, su determinación a dedicarse a ello (ver aquí). El bagaje musical flamenco de Rosalía se inició directamente en las escuelas de música de Barcelona, en el Taller de Músics y en la ESMUC, al realizar los estudios de grado en la especialidad de cante flamenco bajo la dirección del cantaor José Manuel Vizcaya "El Chiqui de la Línea". 

    Ella misma, en una entrevista en TV3, afirmó que "'El Mal Querer' es mi trabajo de final de carrera" y que "El flamenco en mi caso, lo descubrí a los 13 años en la calle, con los amigos. A partir de entonces no dejé de descubrir, de investigar, la música flamenca. Mi maestro es gaditano, él es de Cádiz y él me ha condicionado muchísimo." 





    Rosalía representa ese otro perfil de catalán que se expresa en las dos lenguas, el catalán y el castellano, aunque le domine claramente el segundo -como se observa en la limitada vocalización fonética de la cantante cuando habla en catalán-. Sus apellidos, Vila y Tobella, indican un origen en tierras catalanoparlantes, -detalle que, estratégicamente según el poderoso marketing que le rodea, no comenta nunca- en ese catalanismo que no se adscribe a ninguna tierra específica, que acepta la integración como algo normal: "Soy de Cataluña pero me encanta el flamenco. Y el imaginario del sur, de Andalucía, está muy presente en Cataluña, yo creo, por lo menos, a mí, en mi entorno, siempre ha estado presente".


       En definitiva, Rosalía simboliza a esa generación de jóvenes catalanes que no han formado parte de los contextos socializados de origen andaluz en Cataluña, sino que directamente se han formado en centros de estudio especializados en flamenco y a partir de los cuales han desarrollado una carrera artística. En algunas ocasiones, no siempre ocurre así, el flamenco se presenta como una música más, sin connotaciones de ningún tipo -ni étnica, ni tradicional, ni personal, ni familiar-, sin ser una reafirmación identitaria, un recordatorio de sus orígenes. Nada de todo esto. En su caso, el flamenco solo es emoción, -dice Rosalía que le cautivó por su expresión-, al igual que otras músicas, como la música africana o el rap, ni más ni menos, como cualquier otra música que tenga una gran carga expresiva, esa dimensión afectiva de la música descrita como "flujos sónicos que nos afectan". 

     Esta otra dimensión del flamenco, aquel que no está relacionado con su origen y con un contexto concreto, es uno más de los distintos significados del flamenco que se encuentra en tierras catalanas. Esta práctica del flamenco va más allá de las fusiones flamencas, del llamado Posflamenco, al hacer uso de él casi en exclusividad a través de su significado, como forma mental que se tiene de este, y vaciándolo de su significante, de la forma material. Con el significado, el marketing del producto "Rosalía" está haciendo estragos, no hay nada que venda más en el extranjero que la marca "flamenco" y "gitano" -ambas explotadas por la artista y su poderosa productora-, mientras que su significante va variando, acercándose a todas aquellas músicas étnicas o urbanas, tan de moda en estos tiempos, como el flamenco, para conectar con la generación millennial en un estadio perpetuo de febrilidad.

    Cantaora o no, Rosalía ha beneficiado a la proyección del flamenco, al afianzarlo en  ese mercado global de la música sin el que ningún género musical hoy día puede existir. Yo me alegro por ello, de su éxito, por ella y por el flamenco.


POR SU PARTE, 2018 HA SIDO EL AÑO EN QUE DOS CENTROS EDUCATIVOS MUSICALES RELACIONADOS CON EL FLAMENCO EN CATALUÑA HAN CELEBRADO UN PARTICULAR ANIVERSARIO: LOS 25 AÑOS DE MANUEL GRANADOS ENSEÑANDO GUITARRA FLAMENCA EN EL CONSERVATORIO DEL LICEO Y LOS 25 AÑOS QUE EL TALLER DE MÚSICS PRODUCE EL FESTIVAL CIUTAT FLAMENCO.

(Copio a continuación el artículo escrito por la autora y publicado en la Revista Zoco Flamenco, nº25, en julio-agosto 2018 (pp. 14-15) que describe la celebración de estos dos importantes acontecimientos del pasado año.)


25 AÑOS QUE HAN MARCADO EL FLAMENCO EN CATALUÑA


Cuarteto Al-Hamra en el concierto-celebración 25 Aniversario Manuel Granados
(Imagen extraída web del Cuarteto Al-Hamra aquí)


     En abril de este año 2018 han tenido lugar dos celebraciones importantes para el flamenco catalán: una el aniversario de Manuel Granados como docente de guitarra flamenca en el Conservatorio del Liceo y otra el del festival "Ciutat flamenco" promocionado por el Taller de Músics. Ambas propuestas han cumplido 25 años, fecha que quizás no tendría mayor alcance si no fuera porque estas más de dos décadas de flamenco intenso se han desarrollado en tierras catalanas, aquellas tierras periféricas alejadas del foco principal andaluz, y concretamente en el corazón de Barcelona, en el barrio del Raval.

     La importancia de estas dos grandes iniciativas del flamenco en Cataluña es más trascendental de lo que a simple vista parece, no sólo por su continuidad en el tiempo, 25 años son muchos años, sino especialmente porque han contribuido a derribar tópicos. Y es que el discurso habitual es relacionar exclusivamente el flamenco en tierras catalanas con la emigración andaluza. Es cierto que los primeros emigrantes y sus descendientes son una de las bases sociales principales de las que se sustenta el flamenco catalán, pero igual de cierto es afirmar que no es la única, que el flamenco en Cataluña es tan plural y variado como la sociedad catalana es, abarcando casi todos los orígenes, estratos sociales, géneros y edades, en una red extensible y compleja.

    Si echamos la vista atrás, hace veinticinco años, a principios de los años 90 el flamenco catalán estaba cambiando su dinámica después de atravesar diferentes etapas. Desde finales del siglo XIX hasta las décadas de los años 40 y 50 el flamenco tuvo su espacio en el centro de la capital catalana, en locales nocturnos de ambiente andaluz. Sin embargo, en los años 60 con la llegada masiva de la emigración de origen andaluz, el flamenco, al igual que sus agentes activos, se refugió en los barrios periféricos que surgieron como resultado del asentamiento migratorio, en aquellos lugares "donde la ciudad cambia de nombre" que diría Paco Candel. Y la discriminación racial y social que este colectivo sufrió, refiriéndose a ellos con el apelativo peyorativo de "charnegos", fue la base de los prejuicios construidos por una parte de la sociedad de acogida y que trasladaron a sus expresiones culturales, a su música, a sus fiestas, y cómo no, al flamenco. Estos giraron en torno a la amoralidad y a la marginalidad por lo que el flamenco adoptó una imagen de música "sencilla" y "frívola", entre otros calificativos despectivos, antítesis de la "pureza" de las músicas tradicionales catalanas.

    Estos estereotipos sobre el flamenco en Cataluña se fueron manteniendo en el tiempo y, al ser considerado de "extrarradio" y de poco nivel, una parte importante de las instituciones catalanas excluyeron de la dinámica cultural de la ciudad todo aquello relacionado con este, tanto en la enseñanza como en la programación de festivales y conciertos, a excepción de algunas propuestas privadas, como el "Festival de Flamenco de Barcelona" que organizó La Caixa en el año 1980 y que se mantuvo varias ediciones.

(Extraído blog El Cabrero, ni rienda, ni jierro encima aquí)


    De igual manera, si nos referimos a la enseñanza de la guitarra flamenca, en los años 40 y 50 tocaores como Miguel Borrull hijo daban clases en sus domicilios, en el centro de la ciudad, o en academias de baile que ofrecían flamenco, como la que dirigía la hermana del guitarrista Concha Borrull, en la calle Petrixol nº 9, en el barrio Gótico, y en la que Borrull impartía sus enseñanzas. Pero a partir de los años 60 fueron los centros culturales y las peñas ubicadas en los cinturones metropolitanos los encargados de enseñar a los jóvenes guitarristas que se interesaban por el flamenco. 

EN ESTE CONTEXTO, LA PROPUESTA DE MANUEL GRANADOS A PRINCIPIOS DE LOS AÑOS 90 DE DAR CLASES DE GUITARRA FLAMENCA EN EL CONSERVATORIO DEL LICEO CAMBIÓ RADICALMENTE LA PERSPECTIVA. 

Ya no se trataba de enseñar flamenco en la periferia sino en el centro mismo de la Ciudad Condal y en una de sus instituciones más emblemáticas, el Conservatorio del Liceo, el primer conservatorio de la ciudad que en aquella época ocupaba el primer piso del mismo edificio que el prestigioso Teatro del Liceo. Esto favoreció un cambio también en los prejuicios que arrastraba el género, pues si los "charnegos" podían acceder a espacios de enseñanza privilegiada, entonces de casi uso exclusivo de la población catalanahablante, era necesario modificar algunos estereotipos que se tenía sobre ellos. Gracias a la decisión de la dirección de entonces, que supo ver los cambios sociales que se estaban produciendo, y a la actual, que ha continuado con el proyecto, la guitarra flamenca se introdujo en la oferta pedagógica musical de Barcelona al mismo nivel que los instrumentos de la música culta.  

Manuel Granados
(Imagen extraída del blog Magisterio flamenco aquí)


POR SU PARTE, EL "FESTIVAL CIUTAT FLAMENCO" TAMBIÉN REALIZÓ EN LOS AÑOS 90 UNA PROPUESTA SIMILAR EN EL ÁMBITO DE LOS ESPECTÁCULOS MUSICALES

    En los años 80 dieron inicio los festivales flamencos en poblaciones periféricas, en 1983 el Festival de Cornellà de Llobregat y en 1986 el Festival Roser de Maig de Cerdanyola del Vallès, festivales que tienen su origen en la expresión de los sentimientos de añoranza de la población andaluza en Cataluña hacia su tierra de origen y que en aquellos años dio lugar a toda una serie de manifestaciones culturales andaluzas en tierras catalanas, como la Feria de Abril o las procesiones de Semana Santa. Sin embargo, la escuela de música El Taller de Músics, con sede en el barrio del Raval de Barcelona, impulsó en el año 1993 el llamado entonces "Festival de Flamenco de Ciutat Vella" -que cambió su nombre posteriormente a "Ciutat Flamenco"- con propuestas musicales que se distanciaban de ese cariz sentimental tan característico de las celebraciones de los emigrantes.




    Estos cambios también propiciaron unas iniciativas musicales más diversas, en el Conservatorio del Liceo bajo el magisterio de Manuel Granados una orientación hacia el concertismo flamenco y en el "Festival Ciutat flamenco" una programación que combina el flamenco tradicional, la fusión flamenca y la rumba catalana.

   En consecuencia, el cambio de ubicación del flamenco en los años 90, desde la periferia al centro, conllevó a su vez un cambio de aficionado y de público, mucho más heterogéneo formado ya no solo por emigrantes andaluces, sino también catalanes de segunda generación de emigrantes, catalanes de origen, jóvenes urbanos y jóvenes de otros lugares de España.

    Hoy día, 25 años después, los dos proyectos musicales siguen activos, enraizando el flamenco en Cataluña y contribuyendo a consolidar la visión de ese flamenco universal, libre de estereotipos.   









martes, 16 de octubre de 2018

LA GUITARRERÍA EN CATALUÑA (I). RAÚL E ISMAEL YAGÜE (2)

LA GUITARRERÍA EN CATALUÑA (I). RAÚL E ISMAEL YAGÜE (2)









(continuación de la entrevista a Raúl Yagüe, ver la primera parte aquí)

¿Hay alguna característica especial de la escuela catalana de guitarreros?
Aquí estuvieron Enrique García y después el señor Simplicio, ya tenían la escuela catalana. Había diferencias en el número de barritas, la tapa armónica. Había visto una García con el espejo, en la primera guitarra que hice, además de copiar de aquella Valenciana, el abanico lo hice igual, cuatro en un lado, la barrita en el centro y tres en los bajos. Y así hicimos la primera.




(imagen extraída blog Guitar Salón aquí)


Además de conocer al Sr. Fleta, a la vez conocí a Don Enrique Coll, maestro de maestros, ese es lo más grande que he visto yo en perfección de hacer las cosas, en la marquetería y estas cosas. Lo conocí a través del vecino, que me decía: -'Raúl, un día tienes que ir al suegro del hermano de mi mujer que hizo guitarras hasta cuando acabó la guerra y durante la guerra hizo una que tardó tres años en hacerla'. Yo no me fiaba pues no sabía realmente cómo era ese señor, quizás era una cosa mala, como aquellas reproducciones que habían de las Torres, que estaban tan mal hechas las marqueterías. Fuimos a conocerlo y el viejito, que ya tenía ochenta años casi, era muy sencillo y demasiado modesto, creo que demasiado, hay que enseñar las cosas que se hacen, que las vean los demás. Si una cosa es buena, hay que enseñarla, y no lo enseñaba porque había hecho una reproducción de la mejor Torres del mundo, no como las falsificaciones que ponen una etiqueta falsa de Torres, él ponía "Construido por Enrique Coll", la etiqueta era de plata, con tornavoz que no se podía ver el interior.

Hubo el encuentro y me dijo - '¿Así, usted se va a hacer una guitarra? todos hacen guitarras', -'Hace veinte años ya me hice una y la vio la Peña Tárrega y era sencillísima para tocar y le gustó cómo sonaba. ¿Qué día le puedo traer la tapa armónica y la boca que tengo hecha?'. Tal día fuimos y llevo la guitarra, iba yo con mi niño pequeño, el mayor. Cuando la vio, nos dijo: -'Ustedes harán guitarras.', -'No, haremos dos, una para mi hermano y esta que es la mía'. Ya vio el trabajo que era como el que hacían ellos, como lo que hacía Torres, la espiguilla y estas cosas. El hombre vio que íbamos a hacer guitarras buenas.


Guitarra Enrique Coll, 1934
(Imagen web guitarra clásica del camp aquí)


En seguida teníamos clientes. Sainz de la Maza también conocía nuestras guitarras, por ese individuo que quería ser socio nuestro, y cuando fuimos a llevar la nº1 a Sainz de la Maza, Eduardo, nos hicimos grandes amigos de todos los hemanos Sainz de la Maza (una hija del hermano del pintor, Francisco, trabajaba en el museo y eso nos facilitó el entrar por la puerta grande en esas familias). Pues cuando la vio, la tocó y nos dijo -'De muebles os doy medalla de oro, pero yo en el sonido de esta primera todavía no me apunto, no me apunto a una Yagüe todavía.' Allí habíamos hecho los abanicos, cuatro y tres a un lado.

En la segunda de mi hermano, ya fuimos trabajándola, le pusimos nueve barras armónicas y ya diferente, ya fuimos a parar a la escuela Fleta, no copiando las cosas vistas pero sí las cosas técnicas del sonido, no rechazar ni desmontar una, no un golpe de ojo, ves que hay nueve, tú te lo distribuyes y vas modificando hasta que encuentres, como dijo Ignacio Fleta, -'Ya encontrarán el sonido'.

Al acabar la segunda guitarra, Eduardo Sainz de la Maza nos dijo: -'A esta ya me apunto, igual, con los mismos dibujos que la otra. Ahora ya puede empezar la mía', -'Pues maestro, ahora no, que tenemos siete u ocho pedidos', y cuando le tocó su turno, la tuvo. Nos trajo amigos y alumnos para venderles guitarras, nos dijo también una cosa: -'Yagües, hermanitos, no empezar a construir guitarras en serie porque sería una lástima, para hacer dinero'. Yo le dije: -'Mire, maestro, aunque viviera usted ciento cincuenta años, eso nunca lo verá, que yo haga cantidad y con avaricia, no, no. Nosotros vamos a hacer lo mejor que se pueda hacer.'



Eduardo Sainz de la Maza en el taller Yagüe
(Imagen extraída web Raul Yagüe Luthier aquí)


¿Qué diferencias encuentras con vuestra escuela y los jóvenes actuales que empiezan?
Han ido modificando, los madrileños por un lado, los de Granada por otro, las barras armónicas, toda va cambiando. Algunos jóvenes van copiando nuestras cosas, hay un íntimo amigo nuestro que es también ebanista, Francisco Montero, que tiene su hermano en Córdoba. Este me dijo un día, yo le había dejado un par de guitarras para que me echara pistola, me dijo: -'Lo siento, pero he copiado las tripas de la tuya.', -'Pues en parte has copiado lo de la escuela Fleta, porque yo no me muevo de aquí, a mí me gusta este sonido, me gustan las de otros sitios, pero yo no me quiero apartar del sonido y calidad de la Fleta.'


Raúl Yagüe con Francisco Montero
(Imagen extraído web Raúl Yagüe Luthier aquí)



La desgracia es no haberlos tenido a ellos de maestros, porque por suerte, no fui discípulo de un señor que nos quiso preparar para hacer una factoría y entró un amigo nuestro, era una mala construcción de serie. Esto era antes de empezar a hacer estas ya en serio, en el año 1954-55. Nos dijo a mi padre, mi hermano y a mí, -'Ya les enseñaré yo a hacer guitarras', un hombre que jamás enseñaba el taller. Luego vi las Torres del Sr. Petit y las Fletas, nada que ver con aquello, que llevan su espiguilla, esa cosa perfecta. Es cuando vi lo que era una buena guitarra. Quería adiestrarnos para hacer una factoría. Hubiéramos hecho dinero, luego se han hecho famosas como guitarras de estudio con precios baratos, hubiera sido todo lo contrario a nuestra forma de ser.

A los jóvenes les enseño muchas cosas, cada vez introducen maquinillas nuevas, todos los que han entrado en Can Yagüe a consultar, si antes hacían en un mes dos guitarras, ahora están tres meses para hacer una y vale más dinero. Ahora no te pagan la etiqueta, te pagan el sonido, suena mejor porque empleas más tiempo. Hay muchos que son guitarristas y luego hacen guitarras, por ejemplo ha venido un cubano y hay un japonés que quiere ser mi discípulo, pero yo le digo:

                                                                          Me pidió un japonés,
                                                                         que le enseñe a hacer guitarras,
                                                                        !Cómo quiere que le enseñe,
                                                                         si de eso no sé hacer nada!


Yo nunca le pregunté a Enrique Coll, -'Maestro, ¿y esto, cómo se hace?', él me dijo cuando me enseñó su guitarra: : -'Joven, usted en esta guitarra, ¿qué es lo más difícil que ve?, -'Yo veo esto de la greca y lo de los rombitos', -'¿Y cómo lo sabe?', -'Hombre, porque soy ebanista y lo veo que tiene que costar.' Yo había visto las Torres auténticas en una exposición. José Luis Romanillos, compañero nuestro, les había llamado muchas veces para exponerla en Madrid, París, New York, nunca la quiso dejar el Sr. Petit, no se fiaba. Y cuando en esta exposición, en París, nos dijo: -'Yo les he dicho a los que organizan que si va un Yagüe y les abonan la estancia, esa guitarra va, sino no va.', -'Tanto esta como la reproducción', que dicho sea estaba mejor hecha aún que la auténtica porque además era un gran ebanista, Coll. Estuvo tres años restaurando durante la guerra el original. El Sr. Mario, el propietario, nunca llegó a saber que existió esa reproducción, porque la hubiera querido comprar y Coll nunca se lo dijo. Una cosa que le hice mal al Coll, que me dijo que le comprara cuerdas y la cordara. Y yo me negué, pues yo no podía poner mis zarpas en esa obra. Ojalá ahora le hubiera dado ese capricho. Esta copia la pudo ver el difunto Petit, se lo pidió al Maestro y fuimos y al irnos, me dijo Petit: -'Yagüe, pero la mía suena mejor', porque medio la afinó con las cuerdas que tenía de treinta años.  



¿Vuestra técnica de construcción es totalmente artesanal? ¿Cuánta producción anual hacéis?
En eso yo soy un tipo raro, hablo de mí porque mi hermano ya no viene al taller desde hace tres años, aunque está jubilado [del trabajo en el museo] pero está cuidando de la madre. Hemos hecho mástiles para guitarra, los mangos, haces quince o veinte a la vez y ya tienes para un montón de años, y luego puentes, ocho o diez, y estás tiempo. A lo mejor estás haciendo una caja que el zoque ya tiene quince años, el mango también. En un momento dado tienes muchos elementos y la haces más rápida. En eso somos amateurs, yo nunca he sabido cuánto tiempo he tardado en hacer una guitarra. Eran guitarras por encargo, pero luego por culpa de los traficantes, nos vimos solos, pero yo seguí investigando y restaurando grandes obras de guitarras buenas. Podíamos hacer al año tres o así, porque trabajábamos también en el museo. Todas las vacaciones, domingos y fiestas, yo iba al taller, no iba a casa. 



El taller Yagüe
(Archivo personal)


¿Estás de acuerdo con la nueva tecnología o prefieres lo artesanal?
Los que hacen todo en serie deben de tenerlo todo mecanizado seguramente. Hasta la marquetería, que es el sello de cada maestro, venden por poco dinero las bocas y son vistosas. Pero, cómo vas a poner esto en una guitarra que valga un millón [de pesetas] y también lo encuentres en otra que valga cincuenta mil pesetas... Nosotros todo lo hemos hecho artesanal. Hicimos seis u ocho con greca en redondo, eso fue estreno mundial, y lo de las flechas. Lo de la greca en redondo está en el libro del Romanillos en plano, y ya es difícil sacarlo plano pues en redondo no digo nada, no se atreven. Busqué la técnica, después de hacerlo en la pala, para hacerlo en redondo, y lo encontré. Esta es una característica Yagüe de esta segunda época.


Grecas de la boca de la guitarra características Yagüe
(Imagen extraída blog Raúl Yagüe Luthier https://raulyagueluthier.com/guitarras/)


Roseta en tapa armónica
(Archivo personal)


Otra característica es el puente. Cuando Fleta lo vio, dijo que tenía una forma aerodinámica. Aquella primera guitarra la vendí a una chica alemana, que no sé por qué lo hice. Después, esa guitarra la abrí y le puse las tripas como las hacemos ahora, en vez de las tripas desequilibradas, tres en un lado, la del centro y en el otro cuatro, y ahora hacemos nueve y hemos restaurado antiguas así.

Ahora tenemos una Enrique García abierta que la compramos a una señora, le pudimos comprar, y  una Torres por poco dinero. Ella quería que hiciéramos de intermediarios hasta para un museo, le dijimos: -'No, que irá allí a la chatarra, que la tenga alguien que la toque, aunque sea un coleccionista nada más."



Etiqueta Hermanos Yagüe
(Archivo personal)



Ahora hemos llegado en el sonido a una cosa que ya no vamos a cambiarlo, yo ya he aprendido mucho y me han costado millones de pesetas, el no tener torre [una casa de campo], ni un buen coche, debido a que yo acabo una y, si no me parecía bien, malo, porque nada más ponerle las cuerdas no ha dado el sonido. Y me inventé unas herramientas y los espejos que tengo para trabajar por dentro y le quitaba altura o le ponía a esas piezas. Me ha costado muchas estrecheces en la familia. He pasado apuros y por eso muchas cosas de la marquetería, para nada voy a explicar cómo lo hago yo, ya tienen en el libro las fotos y despiezado. Yo no me atreví nunca a decirle al Maestro Coll cómo se hace, y sé que estuvo de socio con Joaquín Fleta durante nueve meses antes de la guerra, y yo creo que a su socio no le explicaría cómo había resuelto él lo de las grecas. Es una cosa de él, es un sello característico de cada constructor. Yo una de las cosas estuve cinco años rumiando y un día me vino la idea durmiendo en la cama, y tardé cinco años en hacerlo, pero ya sabía cómo se podía hacer. Ahí está el calvario, saber cómo es y no saber hacerlo, saber cómo se hace y faltar manos y herramientas. Por eso en el libro de Romanillos, esos despieces en recto de la greca están los rombitos, yo muchas cosas se las expliqué al Romanillos y otras que ha puesto él en sus libros, su sabiduría, y las ha explicado también, el hombre.



Los utensilios en el taller Yagüe
(Archivo personal)


- ¿Raúl, cómo se construye una guitarra?
Yo, cuando doy charlas, yo digo que voy a decir cómo hacemos nosotros una guitarra, no cómo se hace, porque el estilo tradicional lo hace de otra forma, todo a más cara de no tardar tanto y construir. También diré que para construir, mejor dos guitarras llevadas a la vez porque, cuando encolas una cosa, estás preparando la otra mientras se seca. Al día siguiente ya tienes aquello seco, desmontas lo que has encolao, no como las que hagan en serie que seguramente pondrán de seis en seis y unos pesos y yo considero que es un apegado, no un encolado. Yo digo los que hacen la escuela tradicinal harán primero eso y lo otro, nosotros me es igual empezar por hacer fondos, puentes, yo hago el mástil, si ya lo he hecho antes, mejor, ya lo tienes a mano, vamos a hacer la marquetería de la boca, se la pones, ya está, hasta que no la pones no puedes construir nada de dentro, de la tapa, porque necesitas para encolar el mosaico que esté sobre una base plana y allí colar con unos aprietos. Cuando ya lo tienes encoladito, la refunda, a ver si ha quedado bien la marquetería.



Tapa armónica
(Archivo personal)




Ahora vamos a ir por lo de la boca, por dentro, el refuerzo. Luego ponemos un refuerzo que hay debajo mismo del puente, está ubicado una cosa así, ovaladita pero alargada, es como un refuerzo muy majo y eso también lo ponemos primero.

Luego ponemos el abanico, que marcamos con una plantilla, o mejor dicho tenemos una plantilla hecha que la ponemos encima en su sitio y allí ya cortamos la largada de cada barrita armónica, le hacemos un ajustaje para que siente y quede plana encima de esa lengüeta, que he dicho está debajo del puente. Has de ajustar el grueso de esa piececita, le has de abrir unas oberturas en el puente, en las barritas, y por medio de esto, lo encolas todo bien y las suficientes horas de secado que le convengan.


El abanico guitarra Yagüe
(Archivo personal)


Y con las mejores colas, que por cierto, cuando restauramos algunas Torres, García o Pagés o la que sea, antigua o de otros maestros de más acá, que están hechas con cola caliente, le ponemos la misma cola. Los violines me parece que aún lo hacen todo con cola caliente porque así lo pueden desmontar bien cuando han de hacer algún arreglo. Nosotros con la cola que gastamos, la Rai, una cola muy buena que tiene varias modalidades de cola para según qué cosa. Como venden potes de 10 kg, enseguida te pones con un amigo o con dos, -'Oye, ¿vamos a Badalona, a la fábrica, y repartimos la mitad?', porque yo me enteré después de unos años que, al año y medio, esa cola no sirve. Y no lo sabía pues teníamos cola de tiempo.


Y después de la tapa armónica, cuando hemos puesto las barras armónicas, ya ponemos las barras transversales. Le ponemos cuatro nosotros, que estas una vez encoladas y modeladas a la forma esculpidas -queda bien esa palabra, el escultor del sonido, cualquier constructor es escultor del sonido-, ya las encolas en su sitio, bien marcadas, marcas el centro para que no se corra ni a la derecha ni a la izquierda, bien, todo graduado y hermanado, lo encolas, y eso, lo dejas apartada la tapa.

El fondo lo mismo, encolas y poniendo en el centro el adorno que va a llevar, luego todo el perímetro de la guitarra, toda la silueta en los ángulos, todo fileteado, en el centro del fondo también hay que poner un regresit con los filetes, uno a cada lado, lo encolas a su tiempo, lo sacas y parece mentira que una cosa de tres milímetros y medio sea tan fuerte que queda como una pieza. Cuando ya está eso, lo refundes por dentro, lo pones al grueso al fondo y ya lo encolas, le pones cuatro, escuela catalana de Fleta, otros también lo ponen copiando de este sistema bueno, y ya tenemos las cuatro barritas armónicas de esta travesera, ya se guarda aparte, para preparar los aros.





Ya los aros los has rebajado y calibrado a mano. Los moldeas, les das la forma con el molde, vas mirando con una fugana eléctrica. Yo en la primera que me hice de jovencito, lo que sufrí que ni sabía cómo lo accioné, me pensaba que era de contraplacado, ahora las hacen de contraplacado, esas baratas serían... Hacen unas contraplacadas que salen de allí para ocho o diez aros, para media docena de guitarras de una pieza que venden en Valencia. Yo no sabía, un día al pasar por la calle Ancha, en el taller de Enrique Sant Feliu o del Estruch, también grandes amigos, pues vi que doblaba algo de un aro, así como carbón en una chimenea. Cuando me hice la primera de un tubo de chimenea, yo la ovalé un poco, picando, y me puse unas patas con remaches y me quemaba, ponía unas llamaradas. Eso tiene mérito. Luego he tenido estufas de todos los sistemas, y ahora nos casamos con ésto u otro, como decía Massó: -'Jo ja amb caso amb aquest abanico.' [-'Yo ya me caso con este abanico], yo ya he encontrado mi sonido bueno y ya no me muevo.

Massó no llegó a acabar una guitarra que tenía antes de morirse, por el trabajo que tenía en otras cosas para poder comer. Él decía que cuando se jubilara, ya haría guitarras. El material lo compramos nosotros y había una tapa armónica que no era de cedro de Canadá, era de otro, que a mí no me gustaba. Tenía ya con su mosaico, con su lira, y tenía hecho el puente con la misma lira, en vez de redonda en recto, y su mástil hecho allí, no había marquetería y allí me dejó la hija poner la greca, pues queríamos haber hecho una en conjunto, la puse en la tapa y en el mástil, y a los lados los rombitos, y el mango con el sistema como hacen los Fleta, en eso hay muchas ventajas, al filatear, no te estorba el mango para nada, vas así con la fresita porque hay maquinitas para abrir los garces, para los fileteados que lo hacen mucho mejor que a mano, perfecto y en poco tiempo. La guitarra aquella la acabé y la barnicé, la madre y la hija guitarrista estaban tan agradecidas que me trajeron algo "cremat" [quemado].


(Imagen extraída blog Raúl Yagüe Luthier https://raulyagueluthier.com/guitarras/)



El mástil se pone con una mecha de cola de Milano y vas ajustando y le das la inclinación que tú quieres darle, hacia delante o hacia atrás. Nosotros cogemos una regla que tengo, con la forma de la caja, mientras la mecha aprentando fuerte, fuerte, y vas ajustando, estando horas para ajustar uno, pero cuando tú lo has puesto, va al sitio que tú quieras, lo encolas y ya está.


Zoque desmontable
(Archivo personal)

Le pones después el ébano, ajustado con dos trozos. Los tradicionales lo ponen recto, lo encolas y lo encolas. Luego, lijar, pulir y barnizar. Las cuerdas también se ponen, el clavijero lo hacen señores que tienen máquinas especiales que son mecánicas y el estuche lo podríamos hacer artístico, de madera.




Guitarras Yagüe
(Archivo personal)




(Archivo personal)

[Traducción:
                                                                          EL PARTO

Sí, estoy contento.
Cuando digo "mañana asistiré a un parto", quiero decir:

         Después de trabajar 30 años como ebanista, y unos 20 más estudiando la construcción de la guitarra, por fin, hemos conseguido mi hermano Ismael y yo, hacer una guitarra que por primera vez me he visto satisfecho de nuestro trabajo. Hemos conseguido, aquí en Cataluña, hacer un instrumento con tres creaciones que antes no había realizado nadie -y pienso que se tardará tiempo en poderlo igualar-. Aunque, sin embargo, estamos preparados siempre para crear nuevos proyectos por si los japoneses nos igualan el listón de esta altura conseguida. Dios nos ha dado el premio que, aparte de ser bonita la guitarra, tiene unas voces celestiales. 
        Para mí, es demasiada alegría. Estoy contento. Sí. Muy contento. Por eso, después de una gestación de 59 años, después de haber sufrido grandes calamidades y con este feto de 20 años de riguroso estudio, ahora podemos brindar a la gente de la música, modestamente y con orgullo, esta pequeña obra. 
           Trabajaremos para conseguir nuevas metas. Por eso, cuando digo "mañana asistiré a un parto", me refiero al nacimiento de una guitarra. Esto quiere decir ponerle las cuerdas, ajustar los huesos. Y ya ves que es como una hija que ha llegado al mundo.
Ves cómo es de bonita, tanto de alma como de presencia!.
         Y me despido diciendo que si todos los que estamos en el mundo de la guitarra somos unos enfermizos, dudo que haya nadie que esté más grave que yo. 

Raúl Yagüe i Diez (luthier)]




      Hasta aquí la entrevista que le hicimos a Raúl Yagüe en el año 1998, acordándonos de los dos hermanos, de Raúl e Ismael, un cariñoso y pequeño homenaje a su gran trabajo, como creadores y transmisores de la escuela catalana de guitarreros del siglo XX. 




Raúl Yagüe con Manuel Granados
Raúl Yagüe con María Jesús Castro


domingo, 16 de septiembre de 2018

LA GUITARRERÍA EN CATALUÑA (I). RAÚL E ISMAEL YAGÜE (1)

 LA GUITARRERÍA EN CATALUÑA (I). RAÚL E ISMAEL YAGÜE (1).






Raúl Yagüe con Manuel Granados, año 1998
(Archivo personal)





       La guitarrería en Cataluña en el período de las décadas años veinte hasta los cuarenta del siglo XX tuvo su foco central en Barcelona, ya que la Ciudad Condal fue un importante centro musical de la época. El escritor José Luis Romanillos, en su libro sobre la obra del constructor Antonio de Torres (2004), relata cómo llegaron a Barcelona muchas guitarras Torres para que fueran restauradas y los luthier catalanes, aprovechando que tenían las guitarras originales, hicieron copias e imitaciones de las mismas. Estos nuevos instrumentos seguían el modelo de Torres y "mantenían el formato y el estilo general de Torres, incluyendo tornavoces, maderas e incluso la ornamentación característica." (p. 223)

     La gran demanda en la época de guitarras construidas por el guitarrero almeriense hizo que el mercado de la restauración y de las copias fuese en alza y que, junto a Barcelona,  otras ciudades españolas también se convirtieran en centros principales de restauración de las guitarras Torres, como Almería.

Así, se produjeron numerosas copias y reproducciones de guitarras de la primera época de Torres, algunas elaboradas por maestros artesanos y otras con guitarras baratas hechas en serie. Según Romanillos:

                   "Las copias y falsificaciones que se hicieron en Barcelona fueron hechas por guitarreros muy diestros que utilizaron las mismas dimensiones de las guitarras originales y los tipos de madera adecuados, dando como resultado instrumentos de buena sonoridad, muy apreciados por sus dueños, quienes en muchos casos desconocían la verdadera identidad de esas guitarras. Otras guitarras fueron construidas por guitarreros de primera línea con sus propias etiquetas. Debido a su similitud con instrumentos de Torres, posteriormente han sido transformadas, mediante un mero cambio en la etiqueta, en 'auténticas' guitarras de Torres. Este fue el caso de algunos instrumentos de Enrique García y de Francisco Simplicio, y de otras guitarras que no tenían nada que ver con el trabajo de Torres."(pp. 220-221)


      Entre los constructores en Barcelona de la época estaban los maestros artesanos Enrique GarcíaFrancisco Simplicio y E. Coll. Sobre Coll, Romanillos escribe que: "Se le considera como el iniciador de Fleta en el arte de la construcción de guitarras cuando ambos abrieron un negocio de guitarras en Barcelona y durante unos meses fueron socios en esta su primera aventura". (p. 225). Junto a los más reconocidos, habían otros artesanos que lo fueron menos, como Juan Fenoy, discípulo de Miguel Simplicio (hijo de Francisco Simplicio).


    Por su parte, unas décadas después, los Hermanos Yagüe, Raúl e Ismael, fueron dos maestros ebanistas quienes, a mediados de su vida profesional, se interesaron por la construcción de guitarras y otros instrumentos. Para el aprendizaje del difícil oficio de guitarreros se fijaron en la escuela catalana, los García, Simplicio, Coll y Fleta, maestros de quienes los Hermanos Yagüe aprendieron ya que, por el carácter abierto y afable de Raúl Yagüe, seguramente que estos contactos se produjeron de manera frecuente. Gracias a su propia experiencia y buen hacer, los Hermanos Yagüe llegaron a tener su propio estilo y restauraron tres de las famosas guitarras Torres:


FE 19. Cabeza de "La Suprema" de Antonio de Torres
Restaurada por Raú e Ismael Yagüe
(en Romanillos, Antonio de Torres, 2004, 269-270)



SE 70. Etiqueta
Restaurada por Raú e Ismael Yagüe
(en Romanillos, Antonio de Torres, 2004, 295)




SE 113.  de Antonio de Torres
Restaurada por Raú e Ismael Yagüe
(en Romanillos, Antonio de Torres, 2004, 306-307)





    A mediados de los años 90, Manuel Granados y yo tuvimos la suerte de conocer a Raúl e Ismael Yagüe en su taller de la calle Amposta nº 27. De los largos ratos que pasábamos allí juntos, hablando y escuchando tocar la guitarra, surgió nuestra curiosidad por poner orden en los retazos de vida que nos relataba Raúl, mientras su hermano Ismael apuntalaba sus palabras en silencio, con una sonrisa en la boca. Disfrutamos de muy buenos momentos juntos, encantados con el saber y la humanidad de los dos hermanos, momentos que compartíamos con las familias respectivas y también con algunos alumnos, quienes venían a conocerlos al taller tras descubrir la pasión que Raúl e Ismael tenían por la guitarra en las charlas que éstos dieron en el Conservatorio del Liceo





      

     Y esa curiosidad se materializó en una entrevista en la que estuvimos largas horas de una tarde en el café enfrente de su taller y en la que la memoria de Raúl se iba de una cosa a otra, ágil de mente, fresco, sincero, auténtico, como era él. Reproduzco muchos años después aquella entrevista del 30 de julio de 1998 -transcrita literal e íntegra pues denota la personalidad que éste tenía- para, desde la memoria, volver a aquellos momentos, tan entrañables, que compartimos con ellos, con Raúl e IsmaelIsmael y Raúl, dos grandes maestros, dos grandes personas. 



Raúl Yagüe con Manuel Granados 
(archivo personal)




Raúl Yagüe. Ebanista y constructor de guitarras. 66 años. Casado y con tres hijos.

¿Cómo te iniciaste en la ebanisteria?
Yo era mal estudiante, con diez o doce años, menos de geometría, que eso me gustaba mucho, lo demás casi nulo. En la edad para trabajar, aún no había cumplido catorce años, se lo dije a mi padre, que quería ser tallista, y mi padre me hizo unas observaciones de padre, de maestro, la verdad que los tallistas en muchas épocas se morían de hambre, igual que le pasaba a los torneros en madera, había épocas que había muchos muebles con mucho torneado pero otras no, lo mismo le pasaba al tallista, en cambio el ebanista sí trabajaba siempre fuera el mueble del estilo que fuera. Así pues me colocó en el taller de unos amigos. 

- ¿Tu padre era ebanista también?
Sí, mi padre era ebanista, en su taller tenía un alumno de fuera y cuando mi hermano Ismael cumplió 14 años lo cogió para casa, colocó a Joaquín en una casa muy importante de muebles, donde llegó a ser un gran ebanista y sigue siendo íntimo amigo nuestro, es un poquito más mayor que nosotros.
Como te iba diciendo, yo fui a parar a este taller, mi padre le dijo al amigo que hizo de intermediario para la colocación: -'Mira, al chico no quiero que le paguen nada, quiero que trabaje y que aprenda mucho!'. Además, yo era muy movido y pensó que mejor que esté fuera de nosotros, de mi padre y mi hermano. Pero el amigo dijo que no, que tenía que cobrar, pues era un estímulo muy grande. Allí entre a ganar 22 pesetas a la semana, y 2 de propina por ir el sábado y el domingo a barrer.
Había dos aprendices, uno llevaba un año y medio y otro dos años, que estaban antes que yo, para ir al banco, y unos 10 o 12 operarios.

Entonces se separaron los dos socios y yo me fui con el viejo que se llevó a un artista sillero de socio, yo le dije que me quería ir con él, pero me dijo que no, que mi padre me había recomendado al otro socio, -'Si tú quieres venir, allá tú', me dijo.  Y yo con una ilusión de ir al banco, aunque hacía de aprendiz y tiraba carretón de mano a la entrega de los muebles y traer madera porque íbamos entonces como las bestias, con un carretón que había de caja o plano. 
Pues me pasé con ellos, y el dueño que me habían recomendado a él cuando le dije que me iba a ir, me dijo que ya me podía ir ahora mismo, que ya podía devolver la chaqueta, pero yo le dije que no, que mi padre se enfadaría mucho, pues mi padre quiere que dé 15 días como dan las personas. 

- ¿Dónde estaba el taller en el que estuvistes de aprendiz?
Aquí en Barcelona, en el carrer del Gall, que es la calle de Moianés, al lado de la alcaldía de Hostafrancs. 
El mayor de los dos aprendices, Pedro, me enseñó a afilar, porque yo sabía afilar con el sistema tradicional que tenía mi padre y otros ebanistas, así a pedal, como los afiladores que van por las calles, los gallegos de Orense por toda España, pero no tan grande. Afilábamos a pie, pero manual no sabía, hacer ir la mano izquierda y el cerebro y la mano derecha. Y con aquel chico en un día aprendí, este chico dejó el oficio a los 17 años para pasarse a la mecánica. Hubiera sido un gran ebanista y como mecánico lo fue, porque se hizo un gran maestro encargado de una factoría muy importante y triunfó en la vida mucho. Ya está jubilado también. El otro aprendiz, Antonio, ese tuvo mala suerte en la vida, se hizo ebanista también pero murió muy joven, a los 40 años. 

Ya con estos señores empecé de aprendiz, allí yo aprendí cosas que me sirvieron mucho. Mientras mi hermano seguía con mi padre. Yo me fui con Don Joaquín Moret, el viejo, ebanista que había aprendido el oficio en Francia, era pequeñito, muy bajito pero un gran hombre, y con un sillero de mucho mérito porque siendo joven pasó de socio con este señor haciendo muebles, se hizo un ebanista triunfador en todo y además largo trabajando.

En el otro taller donde estuve cinco o seis meses nada más, había un muchacho que parecía un hombre de 25 años y tenía 17 nada más, que hacía unos trabajos que yo, como hijo del cuerpo, hijo de la biruta, mi padre ebanista y yo había nacido en cuna de birutas, veía aquellos muebles y no me lo creía. Pero, efectivamente, tenía 17 años y hacía los mejores trabajos de la casa, no hizo de aprendiz sino que entró directamente por ese valor nato de nacimiento para la ebanistería. 
Y en ese poco tiempo me enseñó unas cosas muy grande para toda la vida, que era el hacer una cosa bien, regular o mal. Me hizo ver lo que no estaba nada más que regular, yo lo tenía que ayudar en trabajos y hasta que no lo hacía bien lo tenía que repetir.

Cuando mi hermano cumplió 18 años se fue a la mili voluntario a la aviación, y yo ya pude ir al taller de mi padre. Y aprovechando que se casaba la hermana mayor, la única que tenemos pues éramos tres hermanos, dos varones y una hembra, ya tenía yo la habitación de mi hermana también, donde ella estaba, y ya empecé a trabajar con mi padre. Cuando se licenció mi hermano me fui yo a la mili, y cuando me licencié yo, los tres en casa trabajando como ebanista.

¿Cómo te vino la afición a la guitarra?
Mi padre tenía una guitarra de nogal, Valenciana, pero que sonaba muy bien. Mi padre la tocaba con cuerdas de acero, que es lo que se estilaba. Sabía tocar, de melodías no sabía, acompañaba la jota, porque había sido un gran maestro cantando jotas que tuvo que dejar al cambiar de niño a hombre en la adolescencia, pero el estilo le quedó, porque yo aún le oí cantar con ese estilo y afinaba la guitarra de clavijas de antes, de palo, la afinaba que quedaba cantarina, le sacaba entre yemas y uñas un sonido en los acordes para acompañarse la jota, un bolero, un pasodoble o un vals. Era eso lo que sabía.

Siendo niños, nos cogió la guerra en Logroño, en un pueblo de la sierra que no había ni luz eléctrica ni carretera, cuando estaba súper poblado éramos ciento quince personas, cuando más, y además era la capital de todos los pueblos de alrededor que eran caseríos. Creo que había habido en la antigüedad alguna fábrica de tejería, habían vivido doscientas cincuenta persona, porque casas había medio hundidas.
Yo en aquel pueblo, allí aprendí a leer, fui a la escuela. Nos pilló la guerra, mi padre aquí en Barcelona y nosotros en Logroño, la madre y los tres hijos, igual que otras primas hermanas que les pasó igual.

- ¿De dónde es tu familia?
Mi madre era de Logroño y mi padre de Calatayud, aragonés. A mi hermano lo llevaron a nacer allí adrede, mi padre dijo -'Mira como va a dar a luz mi señora, allí tendrá a su madre'. Por eso mi hermano nació en Ornillos de Cameros, en la Sierra de Logroño.
Mi padre desde el año 14, que es cuando vino a Barcelona, ya residía con su familia aquí y ya se casó en Barcelona, y la hermana nació en 1928 en Barcelona, Ismael en el 1920 y a los dos años nací yo aquí.

Cuando estalló la guerra allí en el pueblo, de música sólo había esa guitarra, no había ni laúd, bandurrias, yo oía tocar a un mozo que no dejaba acercarse a la guitarra, te daba un manotazo pensando que le ibas a romper o algo. Yo me quedaba mirando, para mí era muy grande ver aquello, me hubiera gustado que me hubiera dicho, ven, toca, toca, pon el dedo aquí y verás cómo cambia el sonido, no, de eso nada.

Y luego, cuando acabó la guerra, ya nos reunimos con el padre, nos trajeron a Barcelona otra vez, como había tanta hambre en aquellos años, los tíos allí del pueblo le preguntaron a mi padre: -"Mariano, cómo van los chicos, cómo va la comida?', -'Mal, no hay', y mi padre trabajaba día y noche en tres sitios diferentes, hacía remiendos en casa. Fuimos allí y estuvimos tres años, yo, y mi hermano cuatro años más, mi hermano sí que hubiera podido escoger carrera porque era un gran estudiante. 

- ¿Cúando hicistes tu primera guitarra?
Mi padre tenía esa guitarra, y yo ya con dieciocho años me dije, -'Me voy a hacer una guitarra a ratos'. Como pude, el frente de cajón de una cómoda isabelina saqué yo, que daba justo con una sierra de manos, yo me lo iba cortando, mirando un lado a otro y saqué los aros, de un plafón de cama el fondo.

Mi padre me animaba mucho, me decía -'Hijo, fracasarás, porque una guitarra cuesta más que hacer que un armario y tú un armario todavía no lo sabes hacer.' Aquello me daba a mí alas, mi padre sin darse cuenta o tal vez lo hacía a propósito, y yo con una afición...Y estuve allí siete u ocho meses, la tapa era de una fábrica que había aquí 'Lámpara Zeta" de Bélgica y Holanda que traían unas cajas con piezas que eran de abeto, abeto malo con unas vetas de tres dedos.

Yo me hice una guitarra y sonó, mi meta era que sonara cuanto menos como aquella Valenciana, y lo logré. Hice amistad con un invidente, Blai San José Fernández, que tocaba de oído, era un demonio tocando, unos pasodobles, boleros, todo, con un nervio y una fuerza tremenda. Nos iba a enseñar a tocar, pero por cincunstancias, el local que teníamos lo ocupaban otros y nosotros éramos los que pagábamos, en dos meses lo dejamos correr. Este ciego, cuando yo le llevaba la tapa armónica, la flexionaba y me decía: -'Raúl, yo no entiendo pero yo creo que la guitarra sin un poco de grueso sería mejor.'


Raúl Yagüe con su primera guitarra
(Imagen extraída web Raúl Yagüe Luthier aquí)


¿No tuvistes ningún maestro que te enseñara a construir guitarras?
Nunca he aprendido con un maestro, siempre viendo el trabajo de los grandes maestros, todos los sistemas los hemos resuelto a partir de que eres ebanista y hay que hacer esas grecas, esos adornos y ves una guitarra buena y a través de sistemas nuestros lo sacas.

Por fin acabo aquella guitarra de caoba y la tapa de abeto de caja de embalar y las medidas de los trastes las puse copiando la Valenciana. Total, que cuando ya estuvo la guitarra acabada, dije, -'Voy a ver al Blai San José', el invidente, a mi amigo, a mi maestro de guitarra. Fui allí y estaban tocando en las calles, pues el padre de este amigo era murciano y maestro de un coro de Clavé, y le digo, que estaban allí acompañando una canción al coro, -'Blai, que traigo la guitarra', -'Es que no puedo Raúl, que estoy con el coro. A ver, destápala a ver'. Abrí un estuche que me hice yo, y dejó la suya, hizo un arpegio, un acorde, y le dice a sus compañeros, -'Ir cantando sin guitarra que yo me voy a casa con este joven.' Y allí estuvo tocando toda la mañana, pues sonaba muy bien.

¿Te hubiera gustado ser guitarrista?
Yo empecé a ir a solfeo, un mes y medio o así, y la profesora me tenía mucho aprecio porque me encantaba y lo hacía muy bien. Yo era deportista y me gustaba mucho la pelota nacional, la pelota vasca, en La Rioja allí sí que había una pared y allí los niños jugábamos. Pues me rompí un dedo, el dedo medio de la mano derecha, la primera falange. En la mili, aprovechando que un teniente era pelotari bueno de Castapunta, le dije lo que me había pasado y me hicieron radiografías y me dijeron que el dedo se podía operar pero que iba a quedar tieso. Con el miedo que yo tenía a las operaciones, después ya me han operado de dos cosas, del corazón y la hernia.

Luego pasaron unos años, trabajaba de ebanista e iba por la noche a aprender talla, lo que yo hubiera querido ser. Fui algún tiempo y aprendí algunas cosas con un estilo propio. Como yo siempre he sido creador de cosas y diseñador, hice unos modelos y estuve viviendo unos diez años de las "gubias", con un cliente que se hizo gran amigo mío, nunca en los diez años hubo ninguna dificultad, ni en precio ni en calidad, una unión perfecta. Luego este señor subió más y hacían muebles, ya cogió una factoría grande con un cronometrador y se fue a pique la cosa, y yo seguí haciendo muebles. Estamos a principios de los años 70. Habíamos hecho con un decorador grandes trabajos, con José Mª Espada, y con el nieto de Albéniz, Isaac Alfonso Alzamora Albéniz, con quien estuvimos trabajando desde el año 42 que se estableció mi padre y luego mi hermano y yo, cuando empezamos a trabajar todos estos años con este decorador y luego con Espada, que hicimos grandes obras, hicimos el Bar del Paraigüas, en la calle Rosellón, el Arcón modernista, muchos buenos trabajos.

No teníamos por eso ni vacaciones, ni domingos, porque éramos sólo mi hermano y yo, un tiempo tuvimos un gran amigo mío, durante cinco años, también que era como nosotros, era un gran ebanista, nosotros éramos para hacer cosas buenas, no cosas en serie.

Un día, trabajando en casa de un pariente de mi padre que era concejal del Ayuntamiento [de Barcelona], la señora, la prima Pilar, dice a mi hermano Ismael: -'Tú que eres soltero, ¿no te interesa entrar en un museo de restaurador?' Y yo que oigo aquello y digo -'Y yo, también me interesaría una cosa fija'. Aquello fue nuestra salvación, mi hermano entonces se podía ir al pueblo cada año con mis padres a Logroño, un mes de vacaciones. Yo ya estaba casado y tenía dos chicos, pero nos costó siete meses ingresar en el museo [Museo Nacional d'Art de Catalunya].


Museo Nacional d'Art de Catalunya en la montaña de Montjuïc


Una vez ingresados en el museo, mi hermano me dijo: -'Oye hace veinticinco años te hicistes una guitarra y ahora que cobramos un sueldo fijo y no trabajamos el domingo, ¿y si nos compramos madera para hacernos una buena guitarra para cada uno?'.
Y así comenzó la cosa, pero de otra manera, ya habíamos visto en una exposición lo que eran las buenas guitarras, las Torres, la del Señor Petit. Nos hicimos, poco a poco, una cada uno.

Entonces mi hermano se fue de vacaciones y yo fui a hacer una foto, pensando en mandarle un regalo bonito, ya que no vio acabada la primera guitarra, la que era para mí. Así la llevé a hacerle unas fotos, a la calle Salmerón, ya acabada, y pasé al Bar de'n Quimet. 
El fotógrafo me preguntó si había hecho yo la guitarra, le dije que sí, que era la primera, que había hecho algunas chapuzas antes, de jovencito, -'Esto ya es en serio', -'Sí, creo que lleva la espiga como las de Torres', y digo: -'Si es que esto lo hemos estudiado nosotros para resolverlo ya en la primera'.
Me dijo: -'Hoy no está el Sr. Quimet porque es jueves y va a tocar a unos enfermitos mentales'. Fui otro día a recoger las fotografías y me llevé la guitarra, me presenté a él, levanté la tapa y me dijo -'Maestro, ¿y la mía cómo va?', y de esta manera me hizo el encargo. -'Estamos empezando, ahora tenemos cuatro o cinco encargos ya, en seguida le haremos la suya'. Siempre que íbamos por allí, con mi señora o mi hermano, nunca me llegó a cobrar, y luego nos daba bolsa de caramelos, tres cuartos de avellanas. Era un hombre muy agradecido para los luthiers, luego con el tiempo me compró dos más, en unos momentos en que estábamos económicamente mal.

¿Sólo habéis hecho guitarras o algún otro instrumento?
No ha habido tiempo de hacer, yo he hecho medio violín, media tapa, en otro unos aros, restaurando, eso sí, hemos hecho guitarritas, reproducciones del siglo XVIII.

¿Habéis construido guitarras flamencas?
Siempre clásicas, flamencas dos o tres, así que luego las estropeé yo, queriendo mejorar, me inventé unas herramientas que me hacían falta para restaurar esas antiguas.
Aquí ya empezaron a venir Torres, decían, -'Tienen que venir a Barcelona a los hermanos Yagüe para restaurarlas', o a Madrid a Marcelino López. Y si nosotros podíamos hacerlo en aquel momento, lo hacíamos. Varias guitarras Torres, que eso es un privilegio. 

Yo estoy lleno de privilegios, he tenido los mejores maestros en la ebanistería, me he hecho mi propia personalidad en la madera, he aprendido luego de mi padre, mi hermano Ismael que es un gran perfeccionista, que a veces es ridículo, si hay que hacer una ratera, para coger ratas que hay en el taller, el tío echa le escuadra, y corta la madera como si fuera un mueble, es un enfermo de la perfección. Es un privilegio. Luego en el museo hemos tenido el privilegio de colaborar y de restaurar retablos Románicos, Góticos. Luego en otros museos hemos tenido nosotros el privilegio de ir, como al Museo Picasso, ir nosotros cortando nuestro cristal, porque los niños de instituto metían los dedos y rayaban y escribían. Se dieron cuenta y llamaron al museo y la directora nos enviaba.

Privilegio de tener en las manos los mejores Picassos, de la época azul, de desmontarlo, poner un listoncito donde engarce suplementos para que no toque la pintura al cristal, cortal el cristal, volver a montarlos y colgarlo. De Dalí también cosas, la cerámica de Picasso nos hemos encargado mi hermano y yo, de hacerle un soporte de metacrilato. Estuvimos dos años en el Museo de Cerámica, porque estaba ubicado en el museo nuestro, en el Palacio Nacional, siempre aprendiendo. 






Entrevista a Raúl Yagüe programa TV
(En Canal de youtube de Montse Madridejos aquí)





¿Qué diferencias hay entre una guitarra clásica y una flamenca?
No son iguales, generalmente las flamencas se hacen para acompañar los cantores y bailaores, se hacen de ciprés. Ya cuando han venido estos maestros de ahora, como Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y aquí en Barcelona tenemos a Manuel Granados, y gente de esta valía, en Sabadell están dos hermanos, Los Cañizares, muy buenos guitarristas, han empezado a tocar guitarras de palosanto del Brasil o la India, igual que las clásicas, pero son más delgaditas, la construcción más o menos es la misma pero el material es diferente. A lo mejor se hace según el estilo de Torres u otros constructores que se han especializado nada más en el flamenco.



Guitarra flamenca de los Hermanos Yagüe
en el taller de la calle Amposta
(Archivo personal)





(de der a izq), Sebastian, Manuel Granados, Ismael Yagüe, Raúl Yagüe y un amigo
Foto web Raúl Yagüe luthier aquí


¿Hay diferencias entre la escuela andaluza de Torres y la escuela catalana?
Los Fleta son los reyes de la guitarra en el mundo y pertenecen a la escuela catalana. El padre era íntimo amigo nuestro. Te cuento cómo nos conocimos. Cuando llevé aquella primera guitarra a que la viera el Sr. Quimet, así que la tuve un día, me arreglo, ellos tenían el taller en el carrer dels Àngels, allí en las Ramblas, y nosotros tenemos el taller cerca de Plaza España. Me arreglo un poco, cojo mi estuche, con la primera guitarra ya en serio y cuando salgo y llego a a la Plaza España, una enfermedad que teníamos mi hermano y yo, casualmente sin ser hereditaria, del corazón pues me producía una taquicardia, total que me vuelvo a casa al taller. Me pongo a trabajar, pienso, recapacito, y me digo: -'¿Y tú eres un hombre con dos hijos pequeños que tienes y no te atreves a ir a ver a ese gran maestro, a llevar esta guitarra a ver qué le parece?'. Pues cojo, me vuelvo a cambiar, me llego un poco más valiente. Veo en el timbre de abajo "Fleta", la puerta estaba abierta, subo al principal y no me atrevo, pero tuve la suerte, no la desgracia, de picar al timbre y ya sale un hijo del Sr. Fleta, Gabriel, el más joven de los dos, y así que me ve con un estuche y me dice, -'No, joven, aquí no restauramos guitarras', y yo le digo -'No, es que es una guitarra que me he hecho yo y quería que la viera el Sr. Fleta'. Ya nos conocían, sabían quien éramos por un hombre que iba de taller en taller y compraba y revendía por toda España, antes que acabar esa guitarra, sabían que habían dos hermanos que hacían guitarras.

Entonces, Don Ignacio, la mira, y me dice -'Es feo adular, pero te felicito, el sonido ya lo encontrarás. Hemos venido este año de Bruselas de un certamen de constructores en el que era el presidente del jurado y allí, con los dedos de la mano, se podía contar las guitarras que hubieran a la altura de este instrumento. El sonido ya lo encontrará con el tiempo'. Y así fue en todo. Me dijo unas cosas el maestro y los hijos con la cabeza asentían lo que estaba diciento el padre. Todas las cosas que me han ocurrido de los aduladores para negociar, para hacer trampas y cosas feas con las guitarras aquí para allá, casi timos hacían. A toda esta gente fuimos quitándola de encima, pero a cambio de que nos cerramos muchas puertas también. Como teníamos un trabajo ya fijo, nosotros persistiamos y yo siempre toda la vida estudianto y logrando cosas de las que habíamos visto, hemos aprendido de esos grandes maestros, sí, enseñándonos, viéndolo, resolviéndolo a nuestra manera y de muchas cosas que nos vienen chicos de todo el mundo, de aquí en España, japoneses, alemanes.


Ignacio Fleta
(Imagen extraída web Guitar salon aquí)




[La entrevista continúa en la próxima entrada: La guitarrería en Cataluña (I). Raúl e Ismael Yagüe (2)]