domingo, 24 de marzo de 2019

REVISTA TRIUNFO (IV): EL FLAMENCO EN LA COSTA BRAVA Y PEDRO BALAÑÁ Y LOS TOROS


REVISTA TRIUNFO:
EL FLAMENCO EN LA COSTA BRAVA (GIRONA)







 El bailaor Salvador Vives con su grupo "Los Solera" con el acompañamiento
del guitarrista Manuel Granados en el tablao El Cortijo en Rosas. Año 1982

(Archivo original Manuel Granados)


        
       A partir de los años cincuenta, los tablaos fueron los nuevos contextos de interpretación del flamenco continuadores en esencia de los antiguos cafés cantantes, aunque fruto de las particulariedades de la sociedad en la época de apertura del franquismo. Los tablaos flamencos fueron el reducto del turismo extranjero, en el que se recrearon todos los tópicos andalucistas y en donde, junto al repertorio clásico-español, se incorporaron bailes flamencos, enfocado todo ello hacia la diversión y el entretenimiento del espectador. 

       Esta nueva visión del Flamenco Show también se vio trasladada a los tablaos de la costa catalana, tomando un verdadero auge entre el turismo extranjero que venía en busca de los tópicos creados por el Romanticismo, representados en el flamenco y la tauromaquia. Desde las ciudades urbanas, el flamenco en Cataluña se trasladó a las zonas costeras, preferentemente a la costa de Girona donde, utilizando el reclamo turístico del "Tipic Spanish", fueron numerosos los tablaos y salas de fiesta que abrieron sus puertas.


      Como apunta Silvia Calado en su libro El negocio del flamenco (2007), el turismo se convirtió en una de las fuentes económicas principales del flamenco,  ya desde el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, siendo la década de los 60 la del inicio de su máxima expansión. 

                      "La afición foránea forjada durante el exilio debía ser, en algún momento, correspondida. Y ello coincidió con la progresiva apertura de España hacia el exterior en los últimos años del franquismo, en paralelo a la reforma económica preconizada por el ministro de Hacienda, Mariano Navarro Rubio, en el Plan de Estabilización de 1959. A partir de entonces, el turismo fue uno de los pilares sobre los que se sustentó el desarrollo industrial, junto con la inversión extranjera y la emigración [...] En dicha década, el número de turistas creció desde los siete a los veinticuatro millones, es decir, un 242,8 por ciento. Y ello gracias a ganchos como el sol, las playas, los precios y ese toque exótico que daban al país flamencos y flamencas, palmas, volantes y lunares." (p. 119)





Publicidad del tablao El Patio con el cuadro flamenco del bailaor Juan Sierra
(Archivo Manuel Granados)
 
    La Costa Brava durante las décadas de los sesenta y setenta se convirtieron en una fuente de ingresos considerable para los artistas flamencos, realizando giras por el litoral catalán flamencos de renombre, como Paco de LucíaJosé Menese o Antonio Gades,  al igual que los bailaores y bailaoras Rafael de Córdova, Juan Tapias, Juan Sierra o Salvador Vives, con su ballet formado por las hermanas Eva y Raquel Tejedor y Pilar Fernández.




Juan Sierra con su cuadro en el Patio Flamenco de Roses (Girona)
(Archivo personal Manuel Granados)


       La gran mayoría de locales se nutrieron de artistas catalanes, bailaores y bailaoras de los cuadros flamencos de las numerosas academias barcelonesas en las que sus propietarios y managers ofrecían la oportunidad de conseguir beneficios económicos. Artistas como Peret, La Singla, La Chana, La Tolea, La Chunga, José de la Vega o Carmen Amaya actuaron a lo largo y ancho de la costa gerundense. También guitarristas, como Andrés Batista, Manuel Granados o Diego Cortés acompañaron el cante y el baile de los cuadros flamencos entre las décadas de los sesenta hasta la actualidad.


El bailaor Salvador Vives con el acompañamiento de Manuel Granados
en  el tablao El Cortijo de Roses. Año 1982

(Archivo personal Manuel Granados) 



      Tablaos flamencos famosos en el litoral catalán fueron El Patio Flamenco y El Cortijo, en Rosas; La Siesta, en Santa Susanna, El Relicario La Roda en Lloret de Mar, o Flamingo, en Platja d'Aro.



Publicidad del tablao El Cortijo con Los Solera
(Archivo personal de Manuel Granados)

    Otros tablaos de la Costa Brava fueron El Night Club Los Almendros de Palafrugell, El Palmera de l'Escala, El Rancho de Cadaqués, Los Jardines Arboleda de Palamós, Las Cuevas en Calella, Las Vegas en Sant Feliu de Guíxols, La Raqueta en Tamariu, El Bahía de Roses, El Cortijo en Pineda de Mar, El Savoy en Palamós, El Toril en Tossa, y en Lloret: La Masia del Pinar, El Cortijo, El Cubakan, El Lido (Jardín de Verano)  (Información web Historias de Flamenco aquí).



Tablao El Relicario en Lloret de Mar

(Imagen extraída de web Todo colección aquí)






LA REVISTA TRIUNFO

          Un primer artículo habla sobre el incipiente turismo que acudía a la Costa Brava principalmente franceses. Manuel Vázquez Montalbán hizo un retrato crítico sobre el comportamiento de los turistas y de las consecuencias en el paisaje derivadas de la progresiva masificación.






Revista Triunfo, nº 429, pp. 29-31, Año 1970




       Y Antonio Burgos, quien en el año 1972 escribió sobre los profesionales flamencos que trabajaban en los tablaos de la Costa Brava, y en otros lugares costeros, y cuáles eran sus condiciones laborales. "Los jornaleros del flamenco" es un crudo relato de los baibenes del mercado en los que el arte flamenco se convierte en mercancía y, como tal, sus profesionales son denigrados a meros objetos estéticos de compra-venta. Aunque especialmente significativo para la época que escribió el artículo Antonio Burgos, salvando las distancias, se pueden encontrar hoy día algunos de estos rasgos en el mercado flamenco actual.  






Revista Triunfo, nº 506, pp. 23-25, Año 1972






REVISTA TRIUNFO: PEDRO BALAÑÁ Y LOS TOROS



     Aunque este artículo del empresario catalán Pedro Balañá no esté directamente relacionado con el flamenco en Cataluña, nos ha parecido interesante reseñarlo por la influencia que los toros tradicionalmente han tenido en torno al flamenco.

    La tradición taurina en Cataluña está fuera de toda duda. Las tres plazas de toros que existieron, la de Las Arenas, La Monumental y La Barceloneta, da muestras de la afición y el interés que ha existido en Cataluña, y en especial en Barcelona, por los toros.




Revista Triunfo, nº 186, pp. 73-75, Año 1965





domingo, 17 de marzo de 2019

REVISTA TRIUNFO (III) LA EMIGRACIÓN ANDALUZA EN CATALUÑA Y MANUEL GERENA


LA REVISTA TRIUNFO (III): LA EMIGRACIÓN ANDALUZA EN CATALUÑA

     
   El relato de la emigración interna española y, en particular, de los andaluces hacia Cataluña merece ser contado para que en la memoria colectiva no se olviden las vivencias sufridas por miles de personas quienes, con su esfuerzo y su trabajo diario en la tierra de acogida, contribuyeron al desarrollo industrial y social catalán. Estas experiencias de vida forman parte de la narración colectiva de Cataluña y no debería hacerla suya sólo una parte de la sociedad catalana, los directamente implicados y sus descendientes, sino el conjunto de catalanes, independientemente de su origen. 








LA EMIGRACIÓN ANDALUZA

     En los años 60 y 70 el fenómeno migratorio entre comunidades españolas alcanzó su máximo apogeo. Las migraciones de Andalucía hacia Cataluña son una de las más numerosas y se cifra en cerca de un millón el número de personas que realizaron dicho trayecto, aproximadamente la mitad de los emigrantes andaluces que salieron de su tierra, por lo que se ha denominado coloquialmente a Cataluña como la novena provincia andaluza.  Las relaciones entre la población autóctona y la emigrada trajo consigo un aumento de la hibridación de la población catalana, ya mezclada de por sí, como apunta el profesor Martí Martín Corbera, y cuyo resultado es la composición actual de la sociedad de Cataluña

     La historia de las emigraciones andaluzas da inicio a mediados del siglo XIX con las primeras corrientes hacia Argentina y Brasil (ver la revista Andalucía en la Historia, nº 46, octubre 2014 en la web del Centro de Estudios Andaluces aquí). También hacia Argelia, almerienses preferentemente, y hacia Alemania, Suiza y Francia entre los destinos europeos. Pese a ello, según Martí Martín, la emigración no es una tradición andaluza, a los españoles inmigrantes se les conoce con el término de "gallegos", pero dicho proceso se acentuó a partir de la Guerra Civil y de la postguerra, como resultado de los cambios sociales y políticos que se produjeron.

     El proceso de emigración da inicio en el mismo viaje, con los famosos trenes talgos"El Sevillano"  que salía desde Barcelona a Sevilla, y "El Catalán" que hacía el camino inverso. En el Museo de la Inmigración de Cataluña se puede visitar uno de aquellos vagones (ver aquí).


El Sevillano, web museo
(ver vídeo sobre el tren El Sevillano en youtube aquí



      A partir de la llegada a la tierra de acogida, el relato de la emigración habla de los asentamientos, las viviendasla integraciónla recepción por parte de la población de acogida y de las etiquetas con las que denominaron al colectivo, entre otros aspectos. 

    Los asentamientos y las infraviviendas de esta nueva población fueron uno de los principales motivos de preocupación y desolación para el emigrante, pues fueron ubicados en barrios sin infraestructuras adecuadas que dieron lugar al surgimiento del barraquismo y a los alojamientos marginales

         "Sin duda, las precarias condiciones vividas en estos nuevos núcleos deben inscribirse en una situación de penuria generalizada que afectó a la mayoría de la población durante la década de los cuarenta y la de los cincuenta, agravada por unas condiciones laborales extraordinariamente duras." (Cit. AH28, Anna Sánchez aquí). 


  
(AH28, p, 19, según artículo publicado en Solidaridad Nacional
el 7 septiembre 1949. Los "trogloditas" eran aquellos inmigrantes que vivían en cuevas.) 




     Por su parte, la integración de las personas emigradas no sólo dependía de la disposición de dicha población, sino también de la actitud que demuestró hacia ellos la población de acogida. En el caso de Cataluña en las décadas de los 60 y 70 , hubo una negación por parte de un sector de población autóctona, aquellos que formaban parte del "catalanismo franquista"


       "Los Sisó, Ricart, Pagès, Sariol, Sayeras,... fueron las principales familias autóctonas que, por una vía u otra, obtuvieron importantes ingresos con esta radical y explosiva transformación. Hasta las elecciones municipales de 1979, detentaron también el poder municipal, desde donde desplegaron —con el declarado apoyo adoctrinador del cura local— una singular política rayana en la exclusión y la xenofobia. Este grupo de familias practicaban —abiertamente y sin complejos— una suerte de catalanismo franquista. En espacios municipales como La Llagosta es donde se perciben de manera más nítida los apoyos y complicidades que el régimen franquista tuvo, con la inestimable implicación de la burguesía catalana, en este caso pequeña y agraria." (Manuel Peña Díaz ver en AH28, pp. 28-31 aquí).


    Las consecuencias de esta discriminación se evidenciaba en la separación de la población entre autóctonos y emigrados en la celebración de actos públicos y religiosos:


        "Estos bailes, debidamente amenizados por cobles a costa del municipio, se realizaban cada domingo después de la misa de doce que, religiosamente, se celebraba en catalán. La eucaristía en castellano era a las 8 ó 9 de la mañana. Esta peculiar manera de separar a la población era público y notorio en comuniones o bautizos. Por ejemplo, las comuniones las recibían los hijos de castellanos a horas intempestivas, mientras los niños de catalanes la tomaban en la misa de doce. Este régimen de separación fue promovido desde el ayuntamiento franquista y defendido en sus homilías por el cura párroco, conocido como Mosén Pere. Otra manera de mostrar la jerarquía social y étnica era la Fiesta Mayor, que se celebraba en verano. Los actos principales y las actuaciones se realizaban en un marco tradicional de muchas poblaciones catalanas: el entoldado (Envelat). De acceso restringido —previo pago—, contaba con balcones de alquiler donde se ubicaban las principales familias catalanas. La convivencia fue durante la década de los sesenta muy frágil. Este catalanismo franquista otorgó a los inmigrantes andaluces recién llegados una ciudadanía de segunda categoría." (Manuel Peña Díaz, op. it.)


    Lo que dio lugar a nuevas redes de solidaridad en las barrios y asentamientos entre los propios grupos de emigrantes:


         "Por su parte, los empresarios les acogieron satisfechos de poder pagarles poco y no tener que atender a cotizaciones sociales serias, ni al peligro de que se sindicaran, como hubieran hecho antes de la guerra. [...] Sus vecinos catalanes eran, simplemente, inexistentes: vivían en los barrios populares de las ciudades, no en el suburbio; si algún habitante del suburbio era catalán —y no eran pocos al principio los llegados de Lleida o de las áreas rurales de la propia Barcelona— no lo parecía en absoluto. El catalán tenía una casa y vivía en la ciudad y no allí donde la ciudad cambiaba de nombre, según el título de la novela de Paco Candel. ¿Cómo iba a integrarse nadie? Como también veremos, fueron los propios inmigrantes —codo con codo, andaluces, murcianos, castellanos, etc.— quienes se integraron entre sí transformando el suburbio en barrio y escalando posiciones a pulmón en la escala socio-profesional de la industria local. Al principio, la conexión con catalanes que no fueran autoridades, empresarios o sus representantes —capataces, contramaestres, etc.— sólo pudieron producirse con fluidez en el trabajo. Fue allí donde se produjo la primera y verdadera integración y su resultado de mayor peso fueron los renovados sindicatos, tanto legales —Hermandades Obreras de Acción Católica— como clandestinos —el movimiento de las Comisiones Obreras—, en un escenario en que los trabajadores inmigrantes fueron superando en número a los autóctonos en muchas ramas de la producción —claramente en la construcción y el metal, no así en el textil—." (Martí Marín, AH28, p. 16, aquí). 




(AH28, p.25) 


     Esta falta de voluntad de integración y discriminación por parte de la sociedad receptora se evidencia en el uso de los términos despectivos con los que se va a denominar al colectivo de los emigrantes.  Hasta los años cincuenta se denominó en Cataluña con el término de "murcianos" a todos los emigrantes que provenían de Murcia, Almería, Valencia y Aragón, adoptando el gentilicio del grupo mayoritario aunque no fuese el único. 

   Con los emigrantes llegados en las décadas siguientes, los apelativos ya serán claramente despectivos, como "charnegos"o "castellanufos", términos que están detrás de la construcción de los prejuicios sobre los emigrantes andaluces y la consideración de éstos como amorales, peligrosos e ignorantes


        "En realidad, el elenco semántico con el que se denominaban a los inmigrantes en Cataluña era también muy amplio, entonces. Paco Candel distinguió entre los insultantes (andalusus, charnegos, castellanufos), el racial (no catalanes), el científico (castellano-parlantes), el de arriba-abajo (esas gentes) o el burocrático (inmigrantes). Al reeditar en 1976 su libro Els altres catalans (1964) se atribuyó —dejando a un lado vanidades— haber conseguido dar un nombre digno a una gran cantidad de habitantes de Cataluña que hasta ese momento sufrían discriminación racial, social y titular, y añadió: “La definición ‘altres catalans’ fue la panacea, por decirlo así, lo que sirvió de moderador en el conflicto”." 




LA REVISTA TRIUNFO 

     


     En las ediciones de los años sesenta y setenta, la revista Triunfo recogió en sus páginas la llegada de emigrantes a tierras catalanas, fenómeno social al que dedicó varios artículos con la firma de los escritores y periodistas Luis Carandel, Manuel Vázquez Montalbán o Antonio Burgos.

       De los múltiples factores que hemos visto que han contribuido a configurar el correlato sobre la emigración andaluza en Cataluña, la revista Triunfo se centró en aquellos problemas relacionados con el trabajo y algunos artículos sobre la integración y la convivencia, y también sobre los apelativos con los que se denominaba a los "nuevos catalanes", contribuyendo a esta diversidad lingüística con el término de "los otros andaluces" para referirse al emigrante andaluz en tierras catalanas.





Triunfo, nº 265, p. 18, Año 1967


      Entre los artículos publicados, los análisis se centran en la cuestión de la integración, no sólo cultural sino especialmente de clase social y de ámbito económico, y sobre los barrios del extraradio barcelonés, algunos de ellos de pésimas condiciones, como el Campo de la Bota.


          "Seguramente, Cataluña verá acrecer esa invasión silenciosa de que hablábamos. En general, se está de acuerdo en que la integración de los 'otros catalanes' está condicionando el futuro de Cataluña. Pero, ¿de qué manera? ¿Cómo influye el fenómeno en la superestructura cultural del país?. Es díficil saberlo a tan corto plazo. 'Els altres catalans' no son sólo 'altres' porque han de seguir un proceso integrador -nueva lengua, nuevas costumbres, etc.-, sino porque en su gran mayoría pertenecen a las clases más bajas, como hemos dicho. Una vez en la ciudad, viven donde los arrincona su condición social." (Triunfo, Nº 265, pp.22-23, Año 1967)








     El escritor barcelonés Manuel Vázquez Montalbán, quien rubricó varios artículos sobre la cultura musical catalana y el flamenco, escribió uno sobre El Campo de la Bota, del que en un tono muy humano pide a las instituciones que se hagan cargo de la mejora de sus condiciones higiénicas. 



Triunfo, nº 484, p. 16, año 1972






        El siguiente aspecto que recogió la revista Triunfo en sus artículos sobre la población emigrada es el cómo se inició el uso de los calificativos despectivos para referirse a dicha población, escritos por Luis Carandel, quien relata con un tono de humor ácido dicho uso.
     

     

Revista Triunfo, 1968, nº31, p. 5o



     
    "Mi tía Montserrat fue la que por primera vez me dio a conocer el significado de la palabra 'charnego'. Yo no la había oído nunca. Mi abuela, ya lo he dicho, solía llamar 'castellans' a todos los españoles que vivían en Cataluña sin ser catalanes. En el campo de Tarragona, de donde ella procedía, no parecía conocerse el concepto de 'charnego', que después se ha generalizado. En los años cuarenta se les aplicaba también el calificativo de 'mursianus', posiblemente porque la primera inmigración en gran escala, que tuvo lugar en los años de la Exposición Universal, a fines del siglo pasado, procedía especialmente de Murcia. Un 'mursianu' era entonces, muy a menudo, un obrerillo nacido en Cataluña de padres gallegos, un fontanero de Zaragoza establecido en Barcelona, un extremeño que trabajaba como bracero en el campo o, incluso, un peón de albañil cartagenero. En una ocasión, mientras estábamos merendando mi madre y yo en casa de la tía Montserrat, empezó a hablar ella de una criada suya que se había prometido con un muchacho carpintero, leonés él, aunque llevaba ya muchos años en Barcelona. La chica había nacido en un pueblo del Ampurdán, de familia catalana por los cuatro costados. Era una chica muy alegre y un poco bruta que se llamaba Nuri. La tía Montserrat tenía un verdadero disgusto y decía muy compungida: 'I es vol casar amb un xarnego. Tan bona noia qu'es!' ['Y se quiere casar con un charnego. Tan buena chica que es!].







        "Esto era por el año cuarenta y ocho, cuando estaba en su apogeo la inmigración. 'Charnego' significaba, por tanto, un español no catalán que vivía en Cataluña. Pero esto no bastaba. A nadie se le hubiera ocurrido llamar 'charnego' a un inspector de Hacienda, a un financiero madrileño o a un terrateniente del Sur establecido en tierras catalanas. Para ser acreedor al título de 'charnego' hacía falta, además, oler a moneda de cobre -como decía Jemingüey- y convidar a fumar a los compañeros de viaje sacando los cigarrillos del paquete para ofrecerlos con la mano. Hacía falta tener un mechero de gasolina con cáscara de estaño y con una llama como de velón de Viernes Santo y hablar un castellano entreverado de catalán o un catalán entreverado de castellano, sustituyendo las eles seguidas de consonante por erres y las eses seguidas de consonante por jotas."






















REVISTA TRIUNFO: MANUEL GERENA EN CATALUÑA





     Manuel Gerena fue el cantaor de la Transición, reivindicativo y contestatario a través de sus letras, expresó el milenarismo de la lucha del trabajor andaluz, por lo que fueron numerosos los conciertos que le fueron anulados por toda la geografía española. Y en Cataluña no fue una excepción. La Revista Triunfo acogió el mayor número de crónicas sobre su carrera artística, junto a la de otros cantaores reivindicativos del mismo período, José Menese, junto al escritor José María Moreno Galván, y Enrique Morente, principalmente. 

     La relación de Manuel Gerena con Cataluña en los años setenta fue principalmente a través de las comunidades de emigrantes andaluces, como relata Manuel Vázquez Montalbán en esta crónica:

                   "En Cataluña tenía un público adicto de 'andaluces' en particular, de obreros y estudiantes en general, que captaban la voluntad del cantante de convertir el cante hondo en un vehículo de comunicación a partir de problemas actuales."




Revista Triunfo, nº 600, pág. 43, Año 1974





martes, 1 de enero de 2019

EL AÑO 2018. RESUMEN DEL FLAMENCO EN CATALUÑA

EL AÑO 2018. RESUMEN DEL FLAMENCO EN CATALUÑA


    El flamenco en Cataluña a lo largo del año 2018 ha continuado tan vivo como el anterior e incluso diríamos que más, pues, pese a la encrucijada socio-política en la que nos encontramos, el interés por el flamenco en cada una de sus distintas manifestaciones ha ido en aumento.

     Si bien en los años anteriores el resumen que hicimos fue según las distintas festividadesfestivales y concursos (ver 2016 y 2017), este año que acaba ha destacado por tres hechos relacionados con los centros principales de enseñanza del flamenco en Cataluña: ROSALÍA y la ESMUC, MANUEL GRANADOS y el CONSERVATORIO DEL LICEO y el FESTIVAL CIUTAT FLAMENCO del TALLER DE MÚSICS. A ellos vamos a dedicar la última entrada del año. 



Imagen extraída del ABC de un artículo sobre
Por qué la cantante Rosalía no es flamenca



    QUE 2018 HA SIDO EL AÑO DE ROSALÍA, NO LO DIGO YO, LO DICE ELLA MISMA Y SUS ESTADÍSTICAS. En Instagram con sus 1,3M seguidores, Rosalía agradece la lista de premios nacionales e internacionales que a lo largo de este año ha conseguido a través de sus dos primeros álbumes.  Pese a que no se pueda considerar cantaora -coincido con el artículo en el ABC de Alberto García Reyes (aquí)-, al menos a partir de la publicación de su primer álbum, ya que con anterioridad había participado en espectáculos flamencos, debe estar incluida en este resumen anual del flamenco en Cataluña por el uso comercial de la marca 'flamenco' que está realizando la cantante catalana.

   Rosalía Vila Tobella "Rosalía" es un fenómeno multicultural, surgido de esa catalanidad plural que se expresa en castellano y es representativa de lo híbrido, como antípodas de lo local. De ella ya se ha escrito mucho, bueno y no tan bueno, comentarios que trascienden la innegable evidencia del fenómeno de masas en que se ha convertido, difícilmente clasificable aunque muy predecible, como el buen producto de marketing que es. 

     Lo interesante de Rosalía, a mi entender, aparte de que guste o no su música, es comprender cómo se forma el fenómeno y qué tiene de singular para el mundo del flamenco. Nacida en Sant Esteve Sesrobires, un pueblo de poco más de siete mil habitantes en la Comarca del Baix Llobregat, pero no de esa parte de la comarca tan activa en eventos flamencos -como Hospitalet o Cornellà- sino de la parte más cercana a la Anoia, hacia el interior. Sant Esteve es un pueblo poco flamenco, no hay peñas, no hay locales de reunión, ni se celebra ninguna actividad importante relacionada con el flamenco, escuetamente, unas escuelas de baile en las que se enseña baile flamenco, y eso que es un pueblo industrial, de acogida de mano de obra foránea. Lo más cercano son las poblaciones de Abrera, Esparraguera y Martorell, que, aunque muy limitada, sí tienen algo más de vida flamenca, especialmente en Abrera con la asociación "Juventudes Rocieras de Abrera".

     Que sepamos, los inicios de Rosalía no fueron flamencos, interpretaba canciones de pop inglés y se presentó con 15 años al concurso Tú sí que vales, en el que dejó claro, no tanto sus cualidades hacia la música sino, sobretodo, su determinación a dedicarse a ello (ver aquí). El bagaje musical flamenco de Rosalía se inició directamente en las escuelas de música de Barcelona, en el Taller de Músics y en la ESMUC, al realizar los estudios de grado en la especialidad de cante flamenco bajo la dirección del cantaor José Manuel Vizcaya "El Chiqui de la Línea". 

    Ella misma, en una entrevista en TV3, afirmó que "'El Mal Querer' es mi trabajo de final de carrera" y que "El flamenco en mi caso, lo descubrí a los 13 años en la calle, con los amigos. A partir de entonces no dejé de descubrir, de investigar, la música flamenca. Mi maestro es gaditano, él es de Cádiz y él me ha condicionado muchísimo." 





    Rosalía representa ese otro perfil de catalán que se expresa en las dos lenguas, el catalán y el castellano, aunque le domine claramente el segundo -como se observa en la limitada vocalización fonética de la cantante cuando habla en catalán-. Sus apellidos, Vila y Tobella, indican un origen en tierras catalanoparlantes, -detalle que, estratégicamente según el poderoso marketing que le rodea, no comenta nunca- en ese catalanismo que no se adscribe a ninguna tierra específica, que acepta la integración como algo normal: "Soy de Cataluña pero me encanta el flamenco. Y el imaginario del sur, de Andalucía, está muy presente en Cataluña, yo creo, por lo menos, a mí, en mi entorno, siempre ha estado presente".


       En definitiva, Rosalía simboliza a esa generación de jóvenes catalanes que no han formado parte de los contextos socializados de origen andaluz en Cataluña, sino que directamente se han formado en centros de estudio especializados en flamenco y a partir de los cuales han desarrollado una carrera artística. En algunas ocasiones, no siempre ocurre así, el flamenco se presenta como una música más, sin connotaciones de ningún tipo -ni étnica, ni tradicional, ni personal, ni familiar-, sin ser una reafirmación identitaria, un recordatorio de sus orígenes. Nada de todo esto. En su caso, el flamenco solo es emoción, -dice Rosalía que le cautivó por su expresión-, al igual que otras músicas, como la música africana o el rap, ni más ni menos, como cualquier otra música que tenga una gran carga expresiva, esa dimensión afectiva de la música descrita como "flujos sónicos que nos afectan". 

     Esta otra dimensión del flamenco, aquel que no está relacionado con su origen y con un contexto concreto, es uno más de los distintos significados del flamenco que se encuentra en tierras catalanas. Esta práctica del flamenco va más allá de las fusiones flamencas, del llamado Posflamenco, al hacer uso de él casi en exclusividad a través de su significado, como forma mental que se tiene de este, y vaciándolo de su significante, de la forma material. Con el significado, el marketing del producto "Rosalía" está haciendo estragos, no hay nada que venda más en el extranjero que la marca "flamenco" y "gitano" -ambas explotadas por la artista y su poderosa productora-, mientras que su significante va variando, acercándose a todas aquellas músicas étnicas o urbanas, tan de moda en estos tiempos, como el flamenco, para conectar con la generación millennial en un estadio perpetuo de febrilidad.

    Cantaora o no, Rosalía ha beneficiado a la proyección del flamenco, al afianzarlo en  ese mercado global de la música sin el que ningún género musical hoy día puede existir. Yo me alegro por ello, de su éxito, por ella y por el flamenco.


POR SU PARTE, 2018 HA SIDO EL AÑO EN QUE DOS CENTROS EDUCATIVOS MUSICALES RELACIONADOS CON EL FLAMENCO EN CATALUÑA HAN CELEBRADO UN PARTICULAR ANIVERSARIO: LOS 25 AÑOS DE MANUEL GRANADOS ENSEÑANDO GUITARRA FLAMENCA EN EL CONSERVATORIO DEL LICEO Y LOS 25 AÑOS QUE EL TALLER DE MÚSICS PRODUCE EL FESTIVAL CIUTAT FLAMENCO.

(Copio a continuación el artículo escrito por la autora y publicado en la Revista Zoco Flamenco, nº25, en julio-agosto 2018 (pp. 14-15) que describe la celebración de estos dos importantes acontecimientos del pasado año.)


25 AÑOS QUE HAN MARCADO EL FLAMENCO EN CATALUÑA


Cuarteto Al-Hamra en el concierto-celebración 25 Aniversario Manuel Granados
(Imagen extraída web del Cuarteto Al-Hamra aquí)


     En abril de este año 2018 han tenido lugar dos celebraciones importantes para el flamenco catalán: una el aniversario de Manuel Granados como docente de guitarra flamenca en el Conservatorio del Liceo y otra el del festival "Ciutat flamenco" promocionado por el Taller de Músics. Ambas propuestas han cumplido 25 años, fecha que quizás no tendría mayor alcance si no fuera porque estas más de dos décadas de flamenco intenso se han desarrollado en tierras catalanas, aquellas tierras periféricas alejadas del foco principal andaluz, y concretamente en el corazón de Barcelona, en el barrio del Raval.

     La importancia de estas dos grandes iniciativas del flamenco en Cataluña es más trascendental de lo que a simple vista parece, no sólo por su continuidad en el tiempo, 25 años son muchos años, sino especialmente porque han contribuido a derribar tópicos. Y es que el discurso habitual es relacionar exclusivamente el flamenco en tierras catalanas con la emigración andaluza. Es cierto que los primeros emigrantes y sus descendientes son una de las bases sociales principales de las que se sustenta el flamenco catalán, pero igual de cierto es afirmar que no es la única, que el flamenco en Cataluña es tan plural y variado como la sociedad catalana es, abarcando casi todos los orígenes, estratos sociales, géneros y edades, en una red extensible y compleja.

    Si echamos la vista atrás, hace veinticinco años, a principios de los años 90 el flamenco catalán estaba cambiando su dinámica después de atravesar diferentes etapas. Desde finales del siglo XIX hasta las décadas de los años 40 y 50 el flamenco tuvo su espacio en el centro de la capital catalana, en locales nocturnos de ambiente andaluz. Sin embargo, en los años 60 con la llegada masiva de la emigración de origen andaluz, el flamenco, al igual que sus agentes activos, se refugió en los barrios periféricos que surgieron como resultado del asentamiento migratorio, en aquellos lugares "donde la ciudad cambia de nombre" que diría Paco Candel. Y la discriminación racial y social que este colectivo sufrió, refiriéndose a ellos con el apelativo peyorativo de "charnegos", fue la base de los prejuicios construidos por una parte de la sociedad de acogida y que trasladaron a sus expresiones culturales, a su música, a sus fiestas, y cómo no, al flamenco. Estos giraron en torno a la amoralidad y a la marginalidad por lo que el flamenco adoptó una imagen de música "sencilla" y "frívola", entre otros calificativos despectivos, antítesis de la "pureza" de las músicas tradicionales catalanas.

    Estos estereotipos sobre el flamenco en Cataluña se fueron manteniendo en el tiempo y, al ser considerado de "extrarradio" y de poco nivel, una parte importante de las instituciones catalanas excluyeron de la dinámica cultural de la ciudad todo aquello relacionado con este, tanto en la enseñanza como en la programación de festivales y conciertos, a excepción de algunas propuestas privadas, como el "Festival de Flamenco de Barcelona" que organizó La Caixa en el año 1980 y que se mantuvo varias ediciones.

(Extraído blog El Cabrero, ni rienda, ni jierro encima aquí)


    De igual manera, si nos referimos a la enseñanza de la guitarra flamenca, en los años 40 y 50 tocaores como Miguel Borrull hijo daban clases en sus domicilios, en el centro de la ciudad, o en academias de baile que ofrecían flamenco, como la que dirigía la hermana del guitarrista Concha Borrull, en la calle Petrixol nº 9, en el barrio Gótico, y en la que Borrull impartía sus enseñanzas. Pero a partir de los años 60 fueron los centros culturales y las peñas ubicadas en los cinturones metropolitanos los encargados de enseñar a los jóvenes guitarristas que se interesaban por el flamenco. 

EN ESTE CONTEXTO, LA PROPUESTA DE MANUEL GRANADOS A PRINCIPIOS DE LOS AÑOS 90 DE DAR CLASES DE GUITARRA FLAMENCA EN EL CONSERVATORIO DEL LICEO CAMBIÓ RADICALMENTE LA PERSPECTIVA. 

Ya no se trataba de enseñar flamenco en la periferia sino en el centro mismo de la Ciudad Condal y en una de sus instituciones más emblemáticas, el Conservatorio del Liceo, el primer conservatorio de la ciudad que en aquella época ocupaba el primer piso del mismo edificio que el prestigioso Teatro del Liceo. Esto favoreció un cambio también en los prejuicios que arrastraba el género, pues si los "charnegos" podían acceder a espacios de enseñanza privilegiada, entonces de casi uso exclusivo de la población catalanahablante, era necesario modificar algunos estereotipos que se tenía sobre ellos. Gracias a la decisión de la dirección de entonces, que supo ver los cambios sociales que se estaban produciendo, y a la actual, que ha continuado con el proyecto, la guitarra flamenca se introdujo en la oferta pedagógica musical de Barcelona al mismo nivel que los instrumentos de la música culta.  

Manuel Granados
(Imagen extraída del blog Magisterio flamenco aquí)


POR SU PARTE, EL "FESTIVAL CIUTAT FLAMENCO" TAMBIÉN REALIZÓ EN LOS AÑOS 90 UNA PROPUESTA SIMILAR EN EL ÁMBITO DE LOS ESPECTÁCULOS MUSICALES

    En los años 80 dieron inicio los festivales flamencos en poblaciones periféricas, en 1983 el Festival de Cornellà de Llobregat y en 1986 el Festival Roser de Maig de Cerdanyola del Vallès, festivales que tienen su origen en la expresión de los sentimientos de añoranza de la población andaluza en Cataluña hacia su tierra de origen y que en aquellos años dio lugar a toda una serie de manifestaciones culturales andaluzas en tierras catalanas, como la Feria de Abril o las procesiones de Semana Santa. Sin embargo, la escuela de música El Taller de Músics, con sede en el barrio del Raval de Barcelona, impulsó en el año 1993 el llamado entonces "Festival de Flamenco de Ciutat Vella" -que cambió su nombre posteriormente a "Ciutat Flamenco"- con propuestas musicales que se distanciaban de ese cariz sentimental tan característico de las celebraciones de los emigrantes.




    Estos cambios también propiciaron unas iniciativas musicales más diversas, en el Conservatorio del Liceo bajo el magisterio de Manuel Granados una orientación hacia el concertismo flamenco y en el "Festival Ciutat flamenco" una programación que combina el flamenco tradicional, la fusión flamenca y la rumba catalana.

   En consecuencia, el cambio de ubicación del flamenco en los años 90, desde la periferia al centro, conllevó a su vez un cambio de aficionado y de público, mucho más heterogéneo formado ya no solo por emigrantes andaluces, sino también catalanes de segunda generación de emigrantes, catalanes de origen, jóvenes urbanos y jóvenes de otros lugares de España.

    Hoy día, 25 años después, los dos proyectos musicales siguen activos, enraizando el flamenco en Cataluña y contribuyendo a consolidar la visión de ese flamenco universal, libre de estereotipos.   









martes, 16 de octubre de 2018

LA GUITARRERÍA EN CATALUÑA (I). RAÚL E ISMAEL YAGÜE (2)

LA GUITARRERÍA EN CATALUÑA (I). RAÚL E ISMAEL YAGÜE (2)









(continuación de la entrevista a Raúl Yagüe, ver la primera parte aquí)

¿Hay alguna característica especial de la escuela catalana de guitarreros?
Aquí estuvieron Enrique García y después el señor Simplicio, ya tenían la escuela catalana. Había diferencias en el número de barritas, la tapa armónica. Había visto una García con el espejo, en la primera guitarra que hice, además de copiar de aquella Valenciana, el abanico lo hice igual, cuatro en un lado, la barrita en el centro y tres en los bajos. Y así hicimos la primera.




(imagen extraída blog Guitar Salón aquí)


Además de conocer al Sr. Fleta, a la vez conocí a Don Enrique Coll, maestro de maestros, ese es lo más grande que he visto yo en perfección de hacer las cosas, en la marquetería y estas cosas. Lo conocí a través del vecino, que me decía: -'Raúl, un día tienes que ir al suegro del hermano de mi mujer que hizo guitarras hasta cuando acabó la guerra y durante la guerra hizo una que tardó tres años en hacerla'. Yo no me fiaba pues no sabía realmente cómo era ese señor, quizás era una cosa mala, como aquellas reproducciones que habían de las Torres, que estaban tan mal hechas las marqueterías. Fuimos a conocerlo y el viejito, que ya tenía ochenta años casi, era muy sencillo y demasiado modesto, creo que demasiado, hay que enseñar las cosas que se hacen, que las vean los demás. Si una cosa es buena, hay que enseñarla, y no lo enseñaba porque había hecho una reproducción de la mejor Torres del mundo, no como las falsificaciones que ponen una etiqueta falsa de Torres, él ponía "Construido por Enrique Coll", la etiqueta era de plata, con tornavoz que no se podía ver el interior.

Hubo el encuentro y me dijo - '¿Así, usted se va a hacer una guitarra? todos hacen guitarras', -'Hace veinte años ya me hice una y la vio la Peña Tárrega y era sencillísima para tocar y le gustó cómo sonaba. ¿Qué día le puedo traer la tapa armónica y la boca que tengo hecha?'. Tal día fuimos y llevo la guitarra, iba yo con mi niño pequeño, el mayor. Cuando la vio, nos dijo: -'Ustedes harán guitarras.', -'No, haremos dos, una para mi hermano y esta que es la mía'. Ya vio el trabajo que era como el que hacían ellos, como lo que hacía Torres, la espiguilla y estas cosas. El hombre vio que íbamos a hacer guitarras buenas.


Guitarra Enrique Coll, 1934
(Imagen web guitarra clásica del camp aquí)


En seguida teníamos clientes. Sainz de la Maza también conocía nuestras guitarras, por ese individuo que quería ser socio nuestro, y cuando fuimos a llevar la nº1 a Sainz de la Maza, Eduardo, nos hicimos grandes amigos de todos los hemanos Sainz de la Maza (una hija del hermano del pintor, Francisco, trabajaba en el museo y eso nos facilitó el entrar por la puerta grande en esas familias). Pues cuando la vio, la tocó y nos dijo -'De muebles os doy medalla de oro, pero yo en el sonido de esta primera todavía no me apunto, no me apunto a una Yagüe todavía.' Allí habíamos hecho los abanicos, cuatro y tres a un lado.

En la segunda de mi hermano, ya fuimos trabajándola, le pusimos nueve barras armónicas y ya diferente, ya fuimos a parar a la escuela Fleta, no copiando las cosas vistas pero sí las cosas técnicas del sonido, no rechazar ni desmontar una, no un golpe de ojo, ves que hay nueve, tú te lo distribuyes y vas modificando hasta que encuentres, como dijo Ignacio Fleta, -'Ya encontrarán el sonido'.

Al acabar la segunda guitarra, Eduardo Sainz de la Maza nos dijo: -'A esta ya me apunto, igual, con los mismos dibujos que la otra. Ahora ya puede empezar la mía', -'Pues maestro, ahora no, que tenemos siete u ocho pedidos', y cuando le tocó su turno, la tuvo. Nos trajo amigos y alumnos para venderles guitarras, nos dijo también una cosa: -'Yagües, hermanitos, no empezar a construir guitarras en serie porque sería una lástima, para hacer dinero'. Yo le dije: -'Mire, maestro, aunque viviera usted ciento cincuenta años, eso nunca lo verá, que yo haga cantidad y con avaricia, no, no. Nosotros vamos a hacer lo mejor que se pueda hacer.'



Eduardo Sainz de la Maza en el taller Yagüe
(Imagen extraída web Raul Yagüe Luthier aquí)


¿Qué diferencias encuentras con vuestra escuela y los jóvenes actuales que empiezan?
Han ido modificando, los madrileños por un lado, los de Granada por otro, las barras armónicas, toda va cambiando. Algunos jóvenes van copiando nuestras cosas, hay un íntimo amigo nuestro que es también ebanista, Francisco Montero, que tiene su hermano en Córdoba. Este me dijo un día, yo le había dejado un par de guitarras para que me echara pistola, me dijo: -'Lo siento, pero he copiado las tripas de la tuya.', -'Pues en parte has copiado lo de la escuela Fleta, porque yo no me muevo de aquí, a mí me gusta este sonido, me gustan las de otros sitios, pero yo no me quiero apartar del sonido y calidad de la Fleta.'


Raúl Yagüe con Francisco Montero
(Imagen extraído web Raúl Yagüe Luthier aquí)



La desgracia es no haberlos tenido a ellos de maestros, porque por suerte, no fui discípulo de un señor que nos quiso preparar para hacer una factoría y entró un amigo nuestro, era una mala construcción de serie. Esto era antes de empezar a hacer estas ya en serio, en el año 1954-55. Nos dijo a mi padre, mi hermano y a mí, -'Ya les enseñaré yo a hacer guitarras', un hombre que jamás enseñaba el taller. Luego vi las Torres del Sr. Petit y las Fletas, nada que ver con aquello, que llevan su espiguilla, esa cosa perfecta. Es cuando vi lo que era una buena guitarra. Quería adiestrarnos para hacer una factoría. Hubiéramos hecho dinero, luego se han hecho famosas como guitarras de estudio con precios baratos, hubiera sido todo lo contrario a nuestra forma de ser.

A los jóvenes les enseño muchas cosas, cada vez introducen maquinillas nuevas, todos los que han entrado en Can Yagüe a consultar, si antes hacían en un mes dos guitarras, ahora están tres meses para hacer una y vale más dinero. Ahora no te pagan la etiqueta, te pagan el sonido, suena mejor porque empleas más tiempo. Hay muchos que son guitarristas y luego hacen guitarras, por ejemplo ha venido un cubano y hay un japonés que quiere ser mi discípulo, pero yo le digo:

                                                                          Me pidió un japonés,
                                                                         que le enseñe a hacer guitarras,
                                                                        !Cómo quiere que le enseñe,
                                                                         si de eso no sé hacer nada!


Yo nunca le pregunté a Enrique Coll, -'Maestro, ¿y esto, cómo se hace?', él me dijo cuando me enseñó su guitarra: : -'Joven, usted en esta guitarra, ¿qué es lo más difícil que ve?, -'Yo veo esto de la greca y lo de los rombitos', -'¿Y cómo lo sabe?', -'Hombre, porque soy ebanista y lo veo que tiene que costar.' Yo había visto las Torres auténticas en una exposición. José Luis Romanillos, compañero nuestro, les había llamado muchas veces para exponerla en Madrid, París, New York, nunca la quiso dejar el Sr. Petit, no se fiaba. Y cuando en esta exposición, en París, nos dijo: -'Yo les he dicho a los que organizan que si va un Yagüe y les abonan la estancia, esa guitarra va, sino no va.', -'Tanto esta como la reproducción', que dicho sea estaba mejor hecha aún que la auténtica porque además era un gran ebanista, Coll. Estuvo tres años restaurando durante la guerra el original. El Sr. Mario, el propietario, nunca llegó a saber que existió esa reproducción, porque la hubiera querido comprar y Coll nunca se lo dijo. Una cosa que le hice mal al Coll, que me dijo que le comprara cuerdas y la cordara. Y yo me negué, pues yo no podía poner mis zarpas en esa obra. Ojalá ahora le hubiera dado ese capricho. Esta copia la pudo ver el difunto Petit, se lo pidió al Maestro y fuimos y al irnos, me dijo Petit: -'Yagüe, pero la mía suena mejor', porque medio la afinó con las cuerdas que tenía de treinta años.  



¿Vuestra técnica de construcción es totalmente artesanal? ¿Cuánta producción anual hacéis?
En eso yo soy un tipo raro, hablo de mí porque mi hermano ya no viene al taller desde hace tres años, aunque está jubilado [del trabajo en el museo] pero está cuidando de la madre. Hemos hecho mástiles para guitarra, los mangos, haces quince o veinte a la vez y ya tienes para un montón de años, y luego puentes, ocho o diez, y estás tiempo. A lo mejor estás haciendo una caja que el zoque ya tiene quince años, el mango también. En un momento dado tienes muchos elementos y la haces más rápida. En eso somos amateurs, yo nunca he sabido cuánto tiempo he tardado en hacer una guitarra. Eran guitarras por encargo, pero luego por culpa de los traficantes, nos vimos solos, pero yo seguí investigando y restaurando grandes obras de guitarras buenas. Podíamos hacer al año tres o así, porque trabajábamos también en el museo. Todas las vacaciones, domingos y fiestas, yo iba al taller, no iba a casa. 



El taller Yagüe
(Archivo personal)


¿Estás de acuerdo con la nueva tecnología o prefieres lo artesanal?
Los que hacen todo en serie deben de tenerlo todo mecanizado seguramente. Hasta la marquetería, que es el sello de cada maestro, venden por poco dinero las bocas y son vistosas. Pero, cómo vas a poner esto en una guitarra que valga un millón [de pesetas] y también lo encuentres en otra que valga cincuenta mil pesetas... Nosotros todo lo hemos hecho artesanal. Hicimos seis u ocho con greca en redondo, eso fue estreno mundial, y lo de las flechas. Lo de la greca en redondo está en el libro del Romanillos en plano, y ya es difícil sacarlo plano pues en redondo no digo nada, no se atreven. Busqué la técnica, después de hacerlo en la pala, para hacerlo en redondo, y lo encontré. Esta es una característica Yagüe de esta segunda época.


Grecas de la boca de la guitarra características Yagüe
(Imagen extraída blog Raúl Yagüe Luthier https://raulyagueluthier.com/guitarras/)


Roseta en tapa armónica
(Archivo personal)


Otra característica es el puente. Cuando Fleta lo vio, dijo que tenía una forma aerodinámica. Aquella primera guitarra la vendí a una chica alemana, que no sé por qué lo hice. Después, esa guitarra la abrí y le puse las tripas como las hacemos ahora, en vez de las tripas desequilibradas, tres en un lado, la del centro y en el otro cuatro, y ahora hacemos nueve y hemos restaurado antiguas así.

Ahora tenemos una Enrique García abierta que la compramos a una señora, le pudimos comprar, y  una Torres por poco dinero. Ella quería que hiciéramos de intermediarios hasta para un museo, le dijimos: -'No, que irá allí a la chatarra, que la tenga alguien que la toque, aunque sea un coleccionista nada más."



Etiqueta Hermanos Yagüe
(Archivo personal)



Ahora hemos llegado en el sonido a una cosa que ya no vamos a cambiarlo, yo ya he aprendido mucho y me han costado millones de pesetas, el no tener torre [una casa de campo], ni un buen coche, debido a que yo acabo una y, si no me parecía bien, malo, porque nada más ponerle las cuerdas no ha dado el sonido. Y me inventé unas herramientas y los espejos que tengo para trabajar por dentro y le quitaba altura o le ponía a esas piezas. Me ha costado muchas estrecheces en la familia. He pasado apuros y por eso muchas cosas de la marquetería, para nada voy a explicar cómo lo hago yo, ya tienen en el libro las fotos y despiezado. Yo no me atreví nunca a decirle al Maestro Coll cómo se hace, y sé que estuvo de socio con Joaquín Fleta durante nueve meses antes de la guerra, y yo creo que a su socio no le explicaría cómo había resuelto él lo de las grecas. Es una cosa de él, es un sello característico de cada constructor. Yo una de las cosas estuve cinco años rumiando y un día me vino la idea durmiendo en la cama, y tardé cinco años en hacerlo, pero ya sabía cómo se podía hacer. Ahí está el calvario, saber cómo es y no saber hacerlo, saber cómo se hace y faltar manos y herramientas. Por eso en el libro de Romanillos, esos despieces en recto de la greca están los rombitos, yo muchas cosas se las expliqué al Romanillos y otras que ha puesto él en sus libros, su sabiduría, y las ha explicado también, el hombre.



Los utensilios en el taller Yagüe
(Archivo personal)


- ¿Raúl, cómo se construye una guitarra?
Yo, cuando doy charlas, yo digo que voy a decir cómo hacemos nosotros una guitarra, no cómo se hace, porque el estilo tradicional lo hace de otra forma, todo a más cara de no tardar tanto y construir. También diré que para construir, mejor dos guitarras llevadas a la vez porque, cuando encolas una cosa, estás preparando la otra mientras se seca. Al día siguiente ya tienes aquello seco, desmontas lo que has encolao, no como las que hagan en serie que seguramente pondrán de seis en seis y unos pesos y yo considero que es un apegado, no un encolado. Yo digo los que hacen la escuela tradicinal harán primero eso y lo otro, nosotros me es igual empezar por hacer fondos, puentes, yo hago el mástil, si ya lo he hecho antes, mejor, ya lo tienes a mano, vamos a hacer la marquetería de la boca, se la pones, ya está, hasta que no la pones no puedes construir nada de dentro, de la tapa, porque necesitas para encolar el mosaico que esté sobre una base plana y allí colar con unos aprietos. Cuando ya lo tienes encoladito, la refunda, a ver si ha quedado bien la marquetería.



Tapa armónica
(Archivo personal)




Ahora vamos a ir por lo de la boca, por dentro, el refuerzo. Luego ponemos un refuerzo que hay debajo mismo del puente, está ubicado una cosa así, ovaladita pero alargada, es como un refuerzo muy majo y eso también lo ponemos primero.

Luego ponemos el abanico, que marcamos con una plantilla, o mejor dicho tenemos una plantilla hecha que la ponemos encima en su sitio y allí ya cortamos la largada de cada barrita armónica, le hacemos un ajustaje para que siente y quede plana encima de esa lengüeta, que he dicho está debajo del puente. Has de ajustar el grueso de esa piececita, le has de abrir unas oberturas en el puente, en las barritas, y por medio de esto, lo encolas todo bien y las suficientes horas de secado que le convengan.


El abanico guitarra Yagüe
(Archivo personal)


Y con las mejores colas, que por cierto, cuando restauramos algunas Torres, García o Pagés o la que sea, antigua o de otros maestros de más acá, que están hechas con cola caliente, le ponemos la misma cola. Los violines me parece que aún lo hacen todo con cola caliente porque así lo pueden desmontar bien cuando han de hacer algún arreglo. Nosotros con la cola que gastamos, la Rai, una cola muy buena que tiene varias modalidades de cola para según qué cosa. Como venden potes de 10 kg, enseguida te pones con un amigo o con dos, -'Oye, ¿vamos a Badalona, a la fábrica, y repartimos la mitad?', porque yo me enteré después de unos años que, al año y medio, esa cola no sirve. Y no lo sabía pues teníamos cola de tiempo.


Y después de la tapa armónica, cuando hemos puesto las barras armónicas, ya ponemos las barras transversales. Le ponemos cuatro nosotros, que estas una vez encoladas y modeladas a la forma esculpidas -queda bien esa palabra, el escultor del sonido, cualquier constructor es escultor del sonido-, ya las encolas en su sitio, bien marcadas, marcas el centro para que no se corra ni a la derecha ni a la izquierda, bien, todo graduado y hermanado, lo encolas, y eso, lo dejas apartada la tapa.

El fondo lo mismo, encolas y poniendo en el centro el adorno que va a llevar, luego todo el perímetro de la guitarra, toda la silueta en los ángulos, todo fileteado, en el centro del fondo también hay que poner un regresit con los filetes, uno a cada lado, lo encolas a su tiempo, lo sacas y parece mentira que una cosa de tres milímetros y medio sea tan fuerte que queda como una pieza. Cuando ya está eso, lo refundes por dentro, lo pones al grueso al fondo y ya lo encolas, le pones cuatro, escuela catalana de Fleta, otros también lo ponen copiando de este sistema bueno, y ya tenemos las cuatro barritas armónicas de esta travesera, ya se guarda aparte, para preparar los aros.





Ya los aros los has rebajado y calibrado a mano. Los moldeas, les das la forma con el molde, vas mirando con una fugana eléctrica. Yo en la primera que me hice de jovencito, lo que sufrí que ni sabía cómo lo accioné, me pensaba que era de contraplacado, ahora las hacen de contraplacado, esas baratas serían... Hacen unas contraplacadas que salen de allí para ocho o diez aros, para media docena de guitarras de una pieza que venden en Valencia. Yo no sabía, un día al pasar por la calle Ancha, en el taller de Enrique Sant Feliu o del Estruch, también grandes amigos, pues vi que doblaba algo de un aro, así como carbón en una chimenea. Cuando me hice la primera de un tubo de chimenea, yo la ovalé un poco, picando, y me puse unas patas con remaches y me quemaba, ponía unas llamaradas. Eso tiene mérito. Luego he tenido estufas de todos los sistemas, y ahora nos casamos con ésto u otro, como decía Massó: -'Jo ja amb caso amb aquest abanico.' [-'Yo ya me caso con este abanico], yo ya he encontrado mi sonido bueno y ya no me muevo.

Massó no llegó a acabar una guitarra que tenía antes de morirse, por el trabajo que tenía en otras cosas para poder comer. Él decía que cuando se jubilara, ya haría guitarras. El material lo compramos nosotros y había una tapa armónica que no era de cedro de Canadá, era de otro, que a mí no me gustaba. Tenía ya con su mosaico, con su lira, y tenía hecho el puente con la misma lira, en vez de redonda en recto, y su mástil hecho allí, no había marquetería y allí me dejó la hija poner la greca, pues queríamos haber hecho una en conjunto, la puse en la tapa y en el mástil, y a los lados los rombitos, y el mango con el sistema como hacen los Fleta, en eso hay muchas ventajas, al filatear, no te estorba el mango para nada, vas así con la fresita porque hay maquinitas para abrir los garces, para los fileteados que lo hacen mucho mejor que a mano, perfecto y en poco tiempo. La guitarra aquella la acabé y la barnicé, la madre y la hija guitarrista estaban tan agradecidas que me trajeron algo "cremat" [quemado].


(Imagen extraída blog Raúl Yagüe Luthier https://raulyagueluthier.com/guitarras/)



El mástil se pone con una mecha de cola de Milano y vas ajustando y le das la inclinación que tú quieres darle, hacia delante o hacia atrás. Nosotros cogemos una regla que tengo, con la forma de la caja, mientras la mecha aprentando fuerte, fuerte, y vas ajustando, estando horas para ajustar uno, pero cuando tú lo has puesto, va al sitio que tú quieras, lo encolas y ya está.


Zoque desmontable
(Archivo personal)

Le pones después el ébano, ajustado con dos trozos. Los tradicionales lo ponen recto, lo encolas y lo encolas. Luego, lijar, pulir y barnizar. Las cuerdas también se ponen, el clavijero lo hacen señores que tienen máquinas especiales que son mecánicas y el estuche lo podríamos hacer artístico, de madera.




Guitarras Yagüe
(Archivo personal)




(Archivo personal)

[Traducción:
                                                                          EL PARTO

Sí, estoy contento.
Cuando digo "mañana asistiré a un parto", quiero decir:

         Después de trabajar 30 años como ebanista, y unos 20 más estudiando la construcción de la guitarra, por fin, hemos conseguido mi hermano Ismael y yo, hacer una guitarra que por primera vez me he visto satisfecho de nuestro trabajo. Hemos conseguido, aquí en Cataluña, hacer un instrumento con tres creaciones que antes no había realizado nadie -y pienso que se tardará tiempo en poderlo igualar-. Aunque, sin embargo, estamos preparados siempre para crear nuevos proyectos por si los japoneses nos igualan el listón de esta altura conseguida. Dios nos ha dado el premio que, aparte de ser bonita la guitarra, tiene unas voces celestiales. 
        Para mí, es demasiada alegría. Estoy contento. Sí. Muy contento. Por eso, después de una gestación de 59 años, después de haber sufrido grandes calamidades y con este feto de 20 años de riguroso estudio, ahora podemos brindar a la gente de la música, modestamente y con orgullo, esta pequeña obra. 
           Trabajaremos para conseguir nuevas metas. Por eso, cuando digo "mañana asistiré a un parto", me refiero al nacimiento de una guitarra. Esto quiere decir ponerle las cuerdas, ajustar los huesos. Y ya ves que es como una hija que ha llegado al mundo.
Ves cómo es de bonita, tanto de alma como de presencia!.
         Y me despido diciendo que si todos los que estamos en el mundo de la guitarra somos unos enfermizos, dudo que haya nadie que esté más grave que yo. 

Raúl Yagüe i Diez (luthier)]




      Hasta aquí la entrevista que le hicimos a Raúl Yagüe en el año 1998, acordándonos de los dos hermanos, de Raúl e Ismael, un cariñoso y pequeño homenaje a su gran trabajo, como creadores y transmisores de la escuela catalana de guitarreros del siglo XX. 




Raúl Yagüe con Manuel Granados
Raúl Yagüe con María Jesús Castro