Revista ZocoFlamenco (IV) nº 25, julio-agosto 2018 "25 años que han marcado el Flamenco en Cataluña"

[Texto original de María Jesús Castro en la Revista ZocoFlamenco, Nº25, julio-agosto 2018, pp. 14-15]


25 AÑOS QUE HAN MARCADO EL FLAMENCO EN CATALUÑA

    En abril de este año 2018 han tenido lugar dos celebraciones importantes para el flamenco catalán: una el aniversario de Manuel Granados como docente de guitarra flamenca en el Conservatorio del Liceo y otra el del festival "Ciutat flamenco" promocionado por el Taller de Músics. Ambas propuestas han cumplido 25 años, fecha que quizás no tendría mayor alcance si no fuera porque estas más de dos décadas de flamenco intenso se han desarrollado en tierras catalanas, aquellas tierras periféricas alejadas del foco principal andaluz, y concretamente en el corazón de Barcelona, en el barrio del Raval.

Cuarteto de guitarras flamencas Al-Hamra

   La importancia de estas dos grandes iniciativas del flamenco en Cataluña es más trascendental de lo que a simple vista parece, no sólo por su continuidad en el tiempo, 25 años son muchos años, sino especialmente porque han contribuido a derribar tópicos. Y es que el discurso habitual es relacionar exclusivamente el flamenco en tierras catalanas con la emigración andaluza. Es cierto que los primeros emigrantes y sus descendientes son una de las bases sociales principales de las que se sustenta el flamenco catalán, pero igual de cierto es afirmar que no es la única, que el flamenco en Cataluña es tan plural y variado como la sociedad catalana es, abarcando casi todos los orígenes, estratos sociales, géneros y edades, en una red extensible y compleja.

   Si echamos la vista atrás, hace veinticinco años, a principios de los años 90 el flamenco catalán estaba cambiando su dinámica después de atravesar diferentes etapas. Desde finales del siglo XIX hasta las décadas de los años 40 y 50 el flamenco tuvo su espacio en el centro de la capital catalana, en locales nocturnos de ambiente andaluz. Sin embargo, en los años 60 con la llegada masiva de la emigración de origen andaluz, el flamenco, al igual que sus agentes activos, se refugió en los barrios periféricos que surgieron como resultado del asentamiento migratorio, en aquellos lugares "donde la ciudad cambia de nombre" que diría Paco Candel. Y la discriminación racial y social que este colectivo sufrió, refiriéndose a ellos con el apelativo peyorativo de "charnegos", fue la base de los prejuicios construidos por una parte de la sociedad de acogida y que trasladaron a sus expresiones culturales, a su música, a sus fiestas, y cómo no, al flamenco. Éstos giraron en torno a la amoralidad y a la marginalidad por lo que el flamenco adoptó una imagen de música "sencilla" y "frívola", entre otros calificativos despectivos, antítesis de la "pureza" de las músicas tradicionales catalanas.

   Estos estereotipos sobre el flamenco en Cataluña se fueron manteniendo en el tiempo y, al ser considerado de "extrarradio" y de poco nivel, una parte importante de las instituciones catalanas excluyeron de la dinámica cultural de la ciudad  todo aquello relacionado con éste, tanto en la enseñanza como en la programación de festivales y conciertos, a excepción de algunas propuestas privadas, como el "Festival de Flamenco de Barcelona" que organizó La Caixa en el año 1980 y que se mantuvo varias ediciones.

   De igual manera, si nos referimos a la enseñanza de la guitarra flamenca, en los años 40 y 50 tocaores como Miguel Borrull hijo daban clases en sus domicilios, en el centro de la ciudad, o en academias de baile que ofrecían flamenco, como la que dirigía la hermana del guitarrista Concha Borrull, en la calle Petrixol nº 9, en el barrio Gótico, y en la que Borrull impartía sus enseñanzas. Pero a partir de los años 60 fueron los centros culturales y las peñas ubicadas en los cinturones metropolitanos los encargados de enseñar a los jóvenes guitarristas que se interesaban por el flamenco.

   En este contexto, la propuesta de Manuel Granados a principios de los años 90 de dar clases de guitarra flamenca en el Conservatorio del Liceo cambió radicalmente la perspectiva. Ya no se trataba de enseñar flamenco en la periferia sino en el centro mismo de la Ciudad Condal y en una de sus instituciones más emblemáticas, el Conservatorio del Liceo, el primer conservatorio de la ciudad que en aquella época ocupaba el primer piso del mismo edificio que el prestigioso Teatro del Liceo. Esto favoreció un cambio también en los prejuicios que arrastraba el género, pues si los "charnegos" podían acceder a espacios de enseñanza privilegiada, entonces de casi uso exclusivo de la población catalanahablante, era necesario modificar algunos estereotipos que se tenía sobre ellos. Gracias a la decisión de la dirección de entonces, que supo ver los cambios sociales que se estaban produciendo, y a la actual, que ha continuado con el proyecto, la guitarra flamenca se introdujo en la oferta pedagógica musical de Barcelona al mismo nivel que los instrumentos de la música culta.

 

    Por su parte, el "Festival Ciutat Flamenco" también realizó en los años 90 una propuesta similar en el ámbito de los espectáculos musicales. En los años 80 dieron inicio los festivales flamencos en poblaciones periféricas, en 1983 el Festival de Cornellà de Llobregat y en 1986 el Festival Roser de Maig de Cerdanyola del Vallès, festivales que tienen su origen en la expresión de los sentimientos de añoranza de la población andaluza en Cataluña hacia su tierra de origen y que en aquellos años dio lugar a toda una serie de manifestaciones culturales andaluzas en tierras catalanas, como la Feria de Abril o las procesiones de Semana Santa.

   Sin embargo, la escuela de música El Taller de Músics, con sede en el barrio del Raval de Barcelona, impulsó en el año 1993 el llamado entonces "Festival de Flamenco de Ciutat Vella" -que cambió su nombre posteriormente a "Ciutat Flamenco"- con propuestas musicales que se distanciaban de ese cariz sentimental tan característico de las celebraciones de los emigrantes.

    Estos cambios también propiciaron unas iniciativas musicales más diversas, en el Conservatorio del Liceo bajo el magisterio de Manuel Granados una orientación hacia el concertismo flamenco y en el "Festival Ciutat flamenco" una programación que combina el flamenco tradicional, la fusión flamenca y la rumba catalana.

En el festival Ciutat Flamenco 2018, Chicuelo y La Tana

 

   En consecuencia, el cambio de ubicación del flamenco en los años 90, desde la periferia al centro, conllevó a su vez un cambio de aficionado y de público, mucho más heterogéneo formado ya no sólo por emigrantes andaluces, sino también catalanes de segunda generación de emigrantes, catalanes de origen, jóvenes urbanos y jóvenes de otros lugares de España.


   Hoy día, 25 años después, los dos proyectos musicales siguen activos, enraizando el flamenco en Cataluña y contribuyendo a consolidar la visión de ese flamenco universal, libre de estereotipos.

    

Revista ZocoFlamenco (V) nº 26, dic-enero-febrero 2018-19 "La Rumba gitana catalana y el flamenco"

[Texto original escrito por María Jesús Castro en la Revista ZocoFlamenco, nº26, dic-enero-febrero 2018-19, pp. 12, 14]


LA RUMBA GITANA CATALANA Y EL FLAMENCO

La discusión dialéctica habitual en la flamencología sobre el origen gitano o payo del flamenco se reproduce en la investigación sobre los orígenes de la rumba catalana. Aunque casi nadie discute que la rumba de Barcelona es de ascendencia gitana catalana, el debate está en demostrar si es del barrio de Gracia o de la Calle de la Cera, en definitiva, si fue Antonio "el Pescaílla" quien la inventó o Peret, gitanos ambos aunque con herencias musicales muy diversas. 

     Para unos, la creación se realizó en la calle de la Cera, en el barrio del Raval, concretamente en el bar El Salchichón, como centro neurálgico de la gitanería del barrio, y se personificó en guitarristas como el Orelles, el Toqui, el Gitanet y Peret, mientras que, para otros, fue en el barrio de Gracia con la dinastía de los Pescaílla y el Legañas. Dos barrios en desacuerdo, en la polémica citada, que deja fuera al tercer barrio barcelonés importante para la configuración de la rumba catalana: el de Hostafrancs. 

Que si quién fue el primero que hizo el "ventilador" —ese rasgueo guitarrístico característico de los gitanos catalanes—, el primero en hacer las palmas, el primero en añadir un bongó o el primero en cantar en catalán aquellas primigenias rumbas y, claro, al igual que pasa con el flamenco, no se puede atribuir tanto invento a una persona sola, no puede haber un solo creador de un estilo musical que ha tenido tanta transcendencia; cada uno aportó aquello que mejor se le daba, lo que mejor sabía hacer, y, ayudado por las circunstancias sociales, emergió tiempo después un estilo al que se llamó rumba catalana. 

Efectivamente, el nacimiento de la rumba catalana como tal  fue un proceso lento, de varias décadas, un producto musical híbrido que se define por ser el resultado de las relaciones habidas entre diferentes actores sociales: entre distintos subgrupos de gitanos españoles, los gitanos catalanes y los gitanos murcianos y andaluces, y, a su vez, entre estos y los gachós.

A cada uno lo suyo, y aunque pueda parecer un poco extraño, hay indicios suficientes para afirmar que la técnica de la guitarra rumbera fue creada por Antonio "el Pescaílla" y el Onclo Polla, la rumba como estilo musical por Peret y la identidad catalana rumbera por Gato Pérez, esa famosa trilogía de los padres creadores rumberos que algunos, graciosamente, han llamado la "Santísima Trinidad de la rumba catalana". 

Antonio "el Pescaílla" provenía de una familia de gitanos murcianos que llegaron a Barcelona con la emigración del Levante español hacia Cataluña, en el primer tercio del siglo XX. Antonio González "el Chindo" vendía pescado en el barrio marinero de la Barceloneta y acudía a la Rambla de Barcelona para ganarse un sustento extra como guitarrista. El hijo de "el Chindo", Antonio González, el primer "Pescaílla", fue también guitarrista y se casó con una gitana catalana del barrio de Gracia con la que tuvo cinco hijos, dos de los cuales fueron también guitarristas,  Antonio González Batista, el segundo "Pescaílla", y Joan González Batista, "l'Onclo Polla", y consta que el primer "Pescaílla" daba clases de guitarra a las mujeres de la burguesía catalana y era contratado para las fiestas privadas que se organizaban.  A finales de los años cuarenta y cincuenta, padre e hijos actuaban en los locales de moda flamencos, como en el Charco de la Pava, en la calle Escudillers del Barrio Gótico, local que se anunciaba como una "maravilla de cante y baile con un ambiente alegre y distinguido", uno de los tantos locales nocturnos y colmaos de ambiente andaluz que había en la Ciudad Condal. 

Antonio El Pescaíla

En estos locales cercanos a la Rambla barcelonesa, en las décadas entre las décadas de los cuarenta y los sesenta del siglo XX, coincidieron una generación de guitarristas flamencos muy interesantes. Junto a la saga de los "Pescaíllas" se encontraban guitarristas de la escuela catalana del toque, tan importantes para la historia de la guitarra flamenca, como Paco Aguilera, Andrés Batista, Paquito Simón, Pepe Pubill, Alfonso y Manuel Labrador y Antonio Arenas, que eran profesionales del toque acompañando a los cantaores y bailaores de la época y también sagaces productores de los nuevos sonidos que se estaban gestando en la Barcelona de entonces. 

Los contactos entre los guitarristas gitanos catalanes —como los hermanos González Batista, Andrés Batista y Pepe Pubill— y los tocaores no gitanos propiciaron los intercambios musicales necesarios para el nacimiento de un estilo guitarrístico característico gitano, que se identificaba a través de un rasgueo peculiar. Y estos contactos también se produjeron entre los mismos gitanos catalanes y una población variada que acudía a los numerosos centros de diversión de la cercana Avenida del Paralelo —un "pequeño Montmartre" parisino— como público aficionado a los combos cubanos y al swing.

Seguramente, más tarde, en estos intercambios también participó Peret, una vez instalado desde su Mataró natal en la calle Salvadors, en el barrio del Raval, junto a personajes como el Orelles, del que dicen que enseñó a la Tía Pepi —la prima de Peret con la que formó a los doce años el dúo Los Hermanos Montenegro— a bailar estilos flamencos como soleares y alegrías. 

Antonio González Batista "el Pescaílla" fue el pionero en la fusión instrumental rumbera, fruto de sus conocimientos como guitarrista profesional, pero no llegó a crear un estilo nuevo ni configuró una nueva audiencia, pues sus rumbas eran cercanas a las rumbas flamencas, aunque sí originó un nuevo tipo de canción al versionar temas alejados de la ritualidad gitana y flamenca. Por el contrario, una vez adoptada la fusión guitarrística de aquellos gitanos flamencos pioneros, Pedro Pubill Calaf "Peret" sí inventó un nuevo estilo musical, al transformar esa rumba inicial en una rumba urbana. Popularizó los primeros conjuntos musicales de rumba en torno a un cantante-guitarrista y dos o tres palmeros, junto a los coros, sin más aporte de instrumentación; también creó una lírica moderna de temática diversa, con letras distendidas y no vinculadas ni al flamenco ni a lo gitano, que ayudó a que la rumba gitana adoptara una identidad festiva —al acelerar el ritmo, adecuado para el disfrute de los participantes — y que se introdujera en todos los estratos sociales. Todo ello, junto a su figura carismática y su internacionalización, contribuyó al surgimiento de la rumba de Peret como un estilo nuevo de hibridación musical, más cercano a la música popular urbana que al flamenco. 

Peret

   Pero esa rumba urbana todavía no era catalana, porque, al principio, a la rumba interpretada por los gitanos catalanes de Barcelona se le llamó "rumba pop" y "flamenco pop", al igual que al resto de modelos de rumba de la época, desde las de Bambino hasta las de Dolores Vargas "La Terremoto", y no fue hasta los años ochenta cuando un payo argentino, Javier Patricio Pérez "Gato Pérez", otorgó de identidad catalana a la rumba pop que se hacía entonces y se empezó a hablar de la rumba catalana, es decir, la rumba que solo hacían los gitanos catalanes de Barcelona, no la rumba que, por ejemplo, en la misma época hacían los Chichos o los Chunguitos en las barriadas madrileñas. También fue el mismo Gato Pérez quien bautizó a esa modalidad de rasgueo distintiva que hacían los gitanos catalanes con el nombre de 'ventilador' —"El secreto de la máquina/está en el ventilador" cantaba en el disco Romesco (1979)— y quien le otorgó una identidad urbana barcelonesa, contraria al modelo de rumba española y universal que había propagado Peret. 

Gato Pérez

   Y, junto a estos tres creadores, Antonio "el Pescaílla", Peret y Gato Pérez, se encontraban los productores, imprescindibles para realizar las adaptaciones musicales pertinentes y adecuar una música local, muy territorial, al mercado musical del gran público, tras  sus debidas transformaciones. 

En definitiva, el quién es quién de la rumba catalana solo sirve para conseguir rentabilidad publicitaria del tirón mediático, un anhelo de protagonismo que, al mismo tiempo, demuestra la dificultad que han tenido y tienen las generaciones posteriores de rumberos gitano catalanes para poder superar a sus precursores. Para poco más sirve, pues la música y la creación no pertenece a nadie en exclusiva, está hecha para disfrutar, en esa categoría etérea de ser patrimonio inmaterial de la humanidad. 

Revista ZocoFlamenco (III) nº20, dic. 2017-enero 2018, "El Flamenco en Valencia"

[Texto original de María Jesús Castro en la Revista ZocoFlamenco, Nº20, dic. 2017-enero 2018, pp. 16-17]


EL FLAMENCO EN VALENCIA

 

      En Valencia la presencia del flamenco tiene una larga trayectoria que se remonta hasta el siglo XIX. Sin embargo, en la actualidad son diversas las causas del por qué no hay una mayor difusión del flamenco en la Comunidad Valenciana, reuniendo como reúne las principales características que habitualmente confluyen para que se consolide su asentamiento: una gran tradición taurina, una población emigrada del sur, el establecimiento de comunidades de gitanos, una gran tradición musical y una fuerte atracción turística. Profesionales hay y muchos. Detengámonos un momento a ver la realidad actual del flamenco en Valencia.

    Como imagen de esa comunión flamenca-valenciana, en marzo del 2017 la fiesta mayor de las fallas contó con un ninot fallero. En la escena fallera, en línea recta en el plano horizontal, dos ninots ataviados de fallera y fallero, respaldados cada uno por un petardo estallando, y una ninot-flamenca que se erige en la línea vertical, en el centro, mirando hacia arriba, hacia la mano que sostiene un clavel rojo. 

Falla en la calle Gran Vía de Valencia, marzo 2017

     En la base de la falla, otros elementos, como diversas peinetas, de tamaño grande y pequeño, un gran abanico y las banderas de las comunidades andaluza y valenciana, alrededor de  la efigie señorial de una cabeza de león enmarcada por los travesaños de una lira. 

LOS CONTEXTOS DE INTERPRETACIÓN

     Las características del flamenco en Valencia fueron señaladas por Federico Simón en una crónica del año 2008 con motivo de la celebración del IV Festival flamenco "El Cabanyal". El crítico de El País apuntó la falta de apoyo institucional y de infraestructuras que padece el flamenco en Valencia por lo que los numerosos artistas que aparecen en la escena tienen el problema de la falta de motivación para desarrollar profesionalmente sus carreras. Sólo en Castellón y Alicante sí que hay peñas flamencas que promocionen los espectáculos flamencos, mientras que por su parte en Valencia son muy escasas. 

      Efectivamente, un rápido análisis de los festivales y concursos que tienen lugar en la comunidad valenciana evidencia la falta de espacios o contextos en los que los artistas flamencos locales puedan ir adquiriendo el bagaje necesario para una mayor profesionalización. 

      El único festival que se ha mantenido hasta hoy día es el Festival de Flamenco de Torrent en Ciutat Torrent (Valencia). Por su parte, el Festival Flamenco de El Palau de la Música, que cumplió en el año 2015 su 20ª edición, dejó de tener continuidad. 

       En la actualidad, en Valencia ciudad sólo hay tres espacios o contextos interpretativos que con regularidad ofrecen espectáculos de flamenco: La Bulería, El Duende y Radio City.  

      En paralelo a esta dinámica local, sí que hay espectáculos, de danza principalmente, organizados en diferentes teatros de la ciudad en los que actúan artistas flamencos reconocidos en el panorama nacional, la Compañía Belén Maya, Eva "la Yerbabuena", Juan Habichuela Nieto o Mayte Martín, son algunos de los profesionales consagrados que actúan en la capital valenciana.

LOS ARTISTAS FLAMENCOS VALENCIANOS 

      Artistas flamencos valencianos reconocidos en el ámbito estatal son principalmente cantaores de las actuales generaciones que han transcendido la escena local valenciana, José Luis Villena Panadero "Niño de Aurora", Francisco Contreras Molina "Niño de Elche" y Manuel Fernández Reyes. Estos cantaores son continuadores de la estela dejada por Juan Varea, el cantaor valenciano más reconocido en el panorama flamenco nacional del pasado siglo.

     El Niño de Aurora, cantaor descendiente de emigrantes andaluces, nació en Almassora (Castellón) y ha ganado diversos premios en ediciones sucesivas del Festival Internacional de Cante de Las Minas de La Unión. 

       Francisco Contreras Molina "Niño de Elche" también es hijo de emigrantes andaluces en tierras alicantinas. Su trayectoria profesional está repleta de primeros premios obtenidos en diversos concursos de cante. Tras esta etapa por el flamenco más tradicional, con estancias en Sevilla y en Barcelona, ciudad en la que ha trabajado asiduamente en escenarios catalanes, el cantaor alicantino inició una nueva trayectoria profesional en el ámbito del "Posflamenco" o "Nuevo Flamenco" a través de fusiones y de una búsqueda de nuevas sonoridades que le han acercado a un público más amplio. 

Niño de Elche

      Y Manuel Fernández Reyes, cantaor con una larga trayectoria de más de tres décadas de profesión. En la actualidad trabaja como profesor especialista al cante en el Conservatorio Profesional de Danza de Valencia. 

        Por su parte, entre otros artistas principales del flamenco valenciano muy conocidos en su área local, se encuentran los cantaores Javier Calderón "El Tete", Tomás de los Cariño, Alba Díaz, Rafael Vargas "El Chino" y Juanma Maya, entre otros.

     Javier Calderón "El Tete" es un cantaor asiduo de las veladas flamencas de El Café del Duende. Hijo y nieto de cantaores, ha colaborado como cantaor en el Ballet de Julia Grecos y en el Conservatorio Superior de Danza de Valencia. 

    Tomás González González "Tomás de los cariños", guitarrista y cantaor con una larga trayectoria, es uno de los principales cantaores que ha representado a Valencia en el Festival del Palau de la Música de València. Ha actuado en escenarios internacionales como Estados Unidos, Suecia, Macedonia y Francia. 

GUITARRA

     Asimismo, entre los guitarristas valencianos actuales destacan Javier Zamora, José Santos "El Minero", tocaor de Puerto Llano pero afincado desde su infancia en Valencia, Juan de Pilar, José Antonio Torres, Manuel Reyes, profesor de guitarra flamenca en el Conservatorio de Valencia, Dani de Manuel, y Ricardo Bustamante, entre otros, todos ellos sobresalen en las programaciones contemporáneas. 

       Por su trayectoria, Javier Zamora es uno de los principales guitarristas valencianos, alumno de los hermanos Fenollosa, de Juan El Chufa hijo y de otros grandes maestros nacionales, como Andrés Batista, Gerardo Núñez o Paco Peña. Guitarrista con reconocido prestigio, alterna el acompañamiento al cante y al baile con un amplio repertorio de concierto. 

Javier Zamora

      Juan de Pilar es un guitarrista gitano, hijo del cantaor Santi de Santiago, con una larga trayectoria profesional como guitarrista de acompañamiento al cante en el área valenciana. 

BAILE

     Y en el baile flamenco valenciano destacan en la actualidad Paco Berbel, Júlia Gimeno, Manuel Serena, Esther Garcés y Marisa Gallardo. La compañía de la gaditana Manuela Morales asentada en Valencia también contribuye a potenciar el flamenco de dicha comunidad. 

     Paco Berbel es un joven bailaor valenciano que se inició en los festivales valencianos, casas de Andalucía y tablaos, incorporándose al ballet de Valencia bajo la dirección de Martín Vargas. Ha participado como bailaor solista y dirigiendo su propio espectáculo "Flamenco en tierra".

Paco Berbel

        Isabel Julve es una cantaora y bailaora muy versátil con una larga carrera internacional y cuyos inicios como maestra de danza tuvieron lugar enseñando al cuadro de la escuela de baile de la Peña Cultural flamenca "Luis de Córdoba" de Almazora. En la actualidad, junto al guitarrista Kike Naval y el percusionista Manuel Quintero lidera su propia formación musical, Isabel Julve Trío.

     

    Todavía más desconocido que el flamenco catalán, el flamenco valenciano padece de una escasa difusión en el panorama musical flamenco nacional; la inexistencia de flamencólogos especialistas en ese ámbito contribuye a acentuar dicha invisibilidad y la falta de apoyo institucional lo consolida. Los profesionales y los aficionados flamencos de Valencia merecen una mayor atención de todos nosotros, de toda la comunidad flamenca, por mantener viva en tierras valencianas una música que pertenece a la humanidad. 

Revista Zocoflamenco (II) nº 11, oct. 2016, "La actualidad del baile flamenco en Cataluña"

[Texto original publicado por María Jesús Castro en la Revista ZocoFlamenco, nº 11, octubre 2016, pp. 11-12]

LA ACTUALIDAD DEL BAILE FLAMENCO EN CATALUÑA

La paradoja del baile flamenco en Cataluña consiste en que mientras cualquier aficionado puede constatar la vitalidad del flamenco en tierras catalanas, su presencia en los medios de divulgación locales y nacionales es insignificante, demasiado irrisoria para el interés que despierta. Esta contradicción contribuye a perpetuar la visión estereotipada de relacionar el baile flamenco catalán exclusivamente con el baile de Carmen Amaya, mientras que las bailaoras y los bailaores actuales mantienen vivo el flamenco en la cultura catalana mediante la formación de compañías artísticas, cuadros flamencos y grupos de baile.  

La flagrante bailaora premiada en la última edición del Festival de La Unión, Belén López, representa una de las distintas trayectorias vigentes del baile flamenco en tierras catalanas. Hija de emigrantes andaluces arraigados en Tarragona, posteriormente se instaló en la capital madrileña para incorporarse al circuito flamenco nacional a la vez que ha mantenido su actividad en Cataluña con actuaciones en el Palau de La Música Catalana, entre otros.

Belén López

Este itinerario, en el que bailaores de primera categoría se trasladan fuera de Cataluña, principalmente a Madrid y Sevilla, para introducirse mejor en los principales círculos nacionales flamencos podría dar que pensar que el baile flamenco catalán está relegado a formar parte sólo de las manifestaciones culturales de aquellos primeros emigrantes andaluces que llegaron a su tierra de acogida.

Sin embargo, la observación evidencia que, junto a aquellos artistas que emprenden un recorrido exterior, hay muchos otros bailaores y bailarines catalanes de alto nivel que potencian el panorama flamenco catalán al formar sus propias compañías artísticas, como Increpación Danza, Barcelona Ballet Flamenco o Somorrostro Dansa Flamenca, y ballets flamencos, como los de Flora Albaicín, José de la Vega, Ana Márquez, Belén Cabanes o Los Muleros. Todos ellos participan en los principales certámenes y festivales de danza que hay en Cataluña, en los que el flamenco y la danza española se incorporan como una especialidad más junto al resto de categorías, algunos de ellos estrictamente flamencos, como el "Certamen de Baile Flamenco de L' Hospitalet", el "Concurso Flamenco de la Peña Juan de Arcos" en Badalona o el "Festival Flamenco" en Cornellá, y otros de carácter general, como el "Certamen Ciutat de Barcelona".

Carmen Amaya

Para la gran mayoría de catalanes, aficionados o no, el circuito más conocido y visible de espectáculos flamencos son los que están dirigidos a la industria cultural del ocio. El aumento progresivo de la oferta turística ha determinado que se configure un elenco muy importante de profesionales del baile con los que se constituyen los cuadros flamencos en activo. Sólo en Barcelona, ciudad en la que se concentra una mayor actividad flamenca, Los Tarantos, el Tablao Flamenco Cordobés, El Tablao de Carmen o El Patio Andaluz, como espacios de larga tradición, y El Palacio del Flamenco o La Bodega Flamenca de Casa Camarón, como contextos de reciente creación, forman parte de la oferta de ocio dirigida principalmente al turismo extranjero y al aficionado nacional. En todos ellos el papel del baile flamenco ha sido y es fundamental.

                La demanda de bailaores que exigen todos estos locales ha propiciado una de las principales características del baile flamenco en Cataluña: una cantera de baile bastante endogámica ya que se nutre mediante los artistas que van surgiendo, generación tras generación, fundamentalmente de las escuelas de flamenco, de los centros oficiales y de las asociaciones andaluzas en Cataluña.

Las principales escuelas de baile flamenco han formado a la mayoría de los bailaores catalanes referentes en la actualidad: entre otros, Isabel Ruiz "La Chamela", Joaquín y Antonio Mulero, Iñaki Márquez, Sara Barrero, Toni Moñiz, Costi "El Chato", Rebeca Monasterio o Jesús Cortés son bailaores salidos, respectivamente, de las aulas de las escuelas de Flora Albaicín, Rosalía Mulero, La Tani, Ana Márquez,  José de La Vega, La Tolea, Paca García o La Chana.

La Tani

 Por su parte,  el Conservatorio Profesional y Superior de Danza del Institut del Teatre es el centro oficial en Cataluña que lleva décadas impartiendo las especialidades de Flamenco y Danza Española; Eva Navas, Jesús Carmona, Helga Carafí, Nacho Blanco o Laura Gallego  son profesionales consagrados graduados en dicha escuela.

Junto a estos centros de formación principales, la enseñanza del baile flamenco mantiene una presencia muy activa en las distintas asociaciones andaluzas, repartidas por todo el territorio catalán, que sirve para mantener viva la presencia del repertorio de bailes flamencos en la cultura popular catalana, principalmente mediante los grupos de baile, así como contribuyen a la expansión de la afición que existe en Cataluña por las sevillanas. Junto a este auge por las sevillanas, los tangos o las alegrías se incorpora el aprendizaje de la rumba catalana, estilo autóctono pero vinculado al repertorio de origen gitano.

La Singla

Con este panorama tan diverso de la presencia del baile flamenco en Cataluña, nos aventuramos a afirmar que éste es mucho más que el baile de Carmen Amaya. La genial artista gitana a lo largo de su vida profesional residió poco tiempo en Cataluña por lo que son otros grandes profesionales, antes y después de la bailaora, que sí vivieron en tierras catalanas los que han construido con su esfuerzo, en el día a día, la herencia cultural flamenca en Cataluña y han configurado las particularidades del baile flamenco catalán en la actualidad.

Revista ZocoFlamenco (I) nº8, junio 2016, "Las geografías del cante: Cataluña flamenca"

[Texto original de María Jesús Castro en Revista Zocoflamenco, Nº8, junio 2016, pp. 12-13]


LAS GEOGRAFÍAS DEL CANTE: CATALUÑA FLAMENCA

Todo aficionado flamenco ante la pregunta de qué tiene de especial el flamenco en Cataluña sabría responder con nombres propios, nombres de artistas flamencos que en cada una de sus disciplinas forman parte de ese flamenco que denominamos catalán. Carmen Amaya, Los Borrull, Miguel Poveda, Duquende, Mayte Martín, Ginesa Ortega, Montse Cortés o Juan Manuel Cañizares, entre otros, son los nombres que seguro que ese hipotético aficionado respondería con certeza.

El conjunto de las respuestas posibles ya indica una de las principales características del flamenco en Cataluña: su diversidad. Efectivamente, si hay algo que llama la atención de este flamenco catalán es la variedad de propuestas musicales que abarcan desde el flamenco tradicional hasta las nuevas tendencias del Posflamenco: cantaores, bailaores, cuadros flamencos, guitarristas de acompañamiento o solistas y grupos instrumentales de fusión. Esta variedad musical tiene su equivalencia en la diversidad cultural ya que el conjunto de la población catalana se ha configurado mediante personas de muy distinta procedencia, hecho que ha favorecido un mestizaje adecuado para el desarrollo de culturas musicales variadas. 

Miguel Poveda

El flamenco hace más de cien años que se insertó en el tejido cultural catalán, desde la segunda mitad del siglo XIX, y siempre gozó de una gran aceptación entre todas las capas sociales catalanas, desde la burguesía, la intelectualidad y los trabajadores hasta los emigrantes recién llegados. Así, andaluces, murcianos y catalanes forman parte, entre otros, de los orígenes de muchos artistas flamencos de las actuales generaciones que han sabido recoger la herencia dejada por sus mayores y han personalizado la marca del flamenco catalán.

A su vez, el flamenco en Cataluña es una gran fuente de ingresos para dicha comunidad autónoma a través de su amplia oferta dirigida al ocio y al turismo extranjero y nacional en los distintos tablaos y salas de espectáculos, especialmente en Barcelona y en la Costa Brava, así como mediante los numerosos festivales que a lo largo del año amplían la propuesta cultural de la capital catalana. 

Entre esa oferta cultural, sin duda hay que destacar el conjunto de expresiones folclóricas que desde hace más de cincuenta años se han integrado en el folclore catalán adaptándose a las circunstancias sociales de Cataluña y en las que se ha inscrito el flamenco, como son la Feria de Abril o las procesiones de Semana Santa, impulsadas por los primeros emigrantes y que están siendo mantenidas por las siguientes generaciones como algo propio, que les une no sólo con  sus antepasados  sino también con su nueva tierra, en la que han nacido y en la que viven. 

Duquende acompañado por Chicuelo

A la diversidad musical y la pluralidad cultural expuestas, como características del flamenco catalán, se ha de incorporar una tercera particularidad: la capacidad del flamenco en Cataluña de transformar e influenciar a otras músicas cercanas, como a la rumba gitano-catalana. La creación de la rumba catalana y del garrotín leridano se debe a la invención de los gitanos catalanes de Barcelona y de Lleida, respectivamente, quienes configuraron un estilo propio a partir de estructuras flamencas y de estructuras musicales particulares del territorio catalán. Al adaptar los ritmos binarios con las armonías tradicionales, los gitanos catalanes elaboraron un singular estilo de rumba que se incorporó al exitoso estilo comercial de la "rumba gitana" junto a la rumba flamenca y la rumba pop.  

En este panorama cultural, las propuestas musicales se suceden. Cantaores nacidos o afincados en Cataluña se han integrado en los circuitos nacionales flamencos y a los ya consagrados se han incorporado las nuevas generaciones, como Miguel de la Tolea, José El Salao, Raúl Levia, Antonio Andújar o Alba Guerrero. Junto a ellos, jóvenes artistas dieron inicio a un flamenco fusión formando parte de grupos de flamenco posmoderno, como el grupo "Las Migas".

Mayte Martín

En relación con el baile, la oferta artística en Cataluña sólo es comparable a la gran propuesta que existe de la guitarra flamenca catalana. De la cantera catalana del baile destacan Eli Ayala, Nacho Blanco, Yolanda Cortés, Sara Barrero o Alexandra Jiménez, herederos a su vez de los grandes artistas representativos del baile flamenco en Cataluña, como José de la Vega, Flora Albaicín, La Tani o Rosalía Mulero.

Y si algo tiene de particular el flamenco en Cataluña es la gran oferta guitarrística que a lo largo de los años se ha ido consolidando. A los grandes nombres del acompañamiento, José Luis Montón, Chicuelo o Juan Ramón Caro, se suman guitarristas concertistas, entre otros Juan Carlos Gómez, así como reconocidos pedagogos, los Maestros Manuel Granados o Rafael Cañizares. Como muestra de esta afición, la población de L'Hospitalet acoge uno de los principales certámenes internacionales de guitarra flamenca desde hace más de quince años. 

Ginesa Ortega

El flamenco en Cataluña no es sólo cosa de los emigrantes andaluces, sino que forma parte del tejido social y cultural del territorio, manifestación musical de la que viven cientos de personas y de la que participan por un igual otro gran número de ciudadanos catalanes de distintos orígenes. En definitiva, lo que tiene de especial el flamenco en Cataluña son sus gentes, sus artistas y sus aficionados, la pasión hacia un género musical en constante adaptación, cultura viva mantenida por las personas, sean catalanes de origen o de adopción. 

REVISTA TRIUNFO (IV): EL FLAMENCO EN LA COSTA BRAVA Y PEDRO BALAÑÁ Y LOS TOROS

REVISTA TRIUNFO:
EL FLAMENCO EN LA COSTA BRAVA (GIRONA)

 El bailaor Salvador Vives con su grupo "Los Solera" con el acompañamiento
del guitarrista Manuel Granados en el tablao El Cortijo en Rosas. Año 1982

(Archivo original Manuel Granados)

        

       A partir de los años cincuenta, los tablaos fueron los nuevos contextos de interpretación del flamenco continuadores en esencia de los antiguos cafés cantantes, aunque fruto de las particulariedades de la sociedad en la época de apertura del franquismo. Los tablaos flamencos fueron el reducto del turismo extranjero, en el que se recrearon todos los tópicos andalucistas y en donde, junto al repertorio clásico-español, se incorporaron bailes flamencos, enfocado todo ello hacia la diversión y el entretenimiento del espectador. 

       Esta nueva visión del Flamenco Show también se vio trasladada a los tablaos de la costa catalana, tomando un verdadero auge entre el turismo extranjero que venía en busca de los tópicos creados por el Romanticismo, representados en el flamenco y la tauromaquia. Desde las ciudades urbanas, el flamenco en Cataluña se trasladó a las zonas costeras, preferentemente a la costa de Girona donde, utilizando el reclamo turístico del "Tipic Spanish", fueron numerosos los tablaos y salas de fiesta que abrieron sus puertas.

      Como apunta Silvia Calado en su libro El negocio del flamenco (2007), el turismo se convirtió en una de las fuentes económicas principales del flamenco,  ya desde el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, siendo la década de los 60 la del inicio de su máxima expansión. 

                      "La afición foránea forjada durante el exilio debía ser, en algún momento, correspondida. Y ello coincidió con la progresiva apertura de España hacia el exterior en los últimos años del franquismo, en paralelo a la reforma económica preconizada por el ministro de Hacienda, Mariano Navarro Rubio, en el Plan de Estabilización de 1959. A partir de entonces, el turismo fue uno de los pilares sobre los que se sustentó el desarrollo industrial, junto con la inversión extranjera y la emigración [...] En dicha década, el número de turistas creció desde los siete a los veinticuatro millones, es decir, un 242,8 por ciento. Y ello gracias a ganchos como el sol, las playas, los precios y ese toque exótico que daban al país flamencos y flamencas, palmas, volantes y lunares." (p. 119)

Publicidad del tablao El Patio con el cuadro flamenco del bailaor Juan Sierra
(Archivo Manuel Granados)

 
    La Costa Brava durante las décadas de los sesenta y setenta se convirtieron en una fuente de ingresos considerable para los artistas flamencos, realizando giras por el litoral catalán flamencos de renombre, como Paco de Lucía, José Menese o Antonio Gades,  al igual que los bailaores y bailaoras Rafael de Córdova, Juan Tapias, Juan Sierra o Salvador Vives, con su ballet formado por las hermanas Eva y Raquel Tejedor y Pilar Fernández.

Juan Sierra con su cuadro en el Patio Flamenco de Roses (Girona)
(Archivo personal Manuel Granados)

       La gran mayoría de locales se nutrieron de artistas catalanes, bailaores y bailaoras de los cuadros flamencos de las numerosas academias barcelonesas en las que sus propietarios y managers ofrecían la oportunidad de conseguir beneficios económicos. Artistas como Peret, La Singla, La Chana, La Tolea, La Chunga, José de la Vega o Carmen Amaya actuaron a lo largo y ancho de la costa gerundense. También guitarristas, como Andrés Batista, Manuel Granados o Diego Cortés acompañaron el cante y el baile de los cuadros flamencos entre las décadas de los sesenta hasta la actualidad.

El bailaor Salvador Vives con el acompañamiento de Manuel Granados
en  el tablao El Patio de Roses. Año 1982

(Archivo personal Manuel Granados) 

      Tablaos flamencos famosos en el litoral catalán fueron El Patio Flamenco y El Cortijo, en Rosas; La Siesta, en Santa Susanna, El Relicario y La Roda en Lloret de Mar, o Flamingo, en Platja d'Aro.

Publicidad del tablao El Cortijo con Los Solera
(Archivo personal de Manuel Granados)

    Otros tablaos de la Costa Brava fueron El Night Club Los Almendros de Palafrugell, El Palmera de l'Escala, El Rancho de Cadaqués, Los Jardines Arboleda de Palamós, Las Cuevas en Calella, Las Vegas en Sant Feliu de Guíxols, La Raqueta en Tamariu, El Bahía de Roses, El Cortijo en Pineda de Mar, El Savoy en Palamós, El Toril en Tossa, y en Lloret: La Masia del Pinar, El Cortijo, El Cubakan, El Lido (Jardín de Verano)  (Información web Historias de Flamenco aquí).

Tablao El Relicario en Lloret de Mar

(Imagen extraída de web Todo colección aquí)

LA REVISTA TRIUNFO

          Un primer artículo habla sobre el incipiente turismo que acudía a la Costa Brava principalmente franceses. Manuel Vázquez Montalbán hizo un retrato crítico sobre el comportamiento de los turistas y de las consecuencias en el paisaje derivadas de la progresiva masificación.

Revista Triunfo, nº 429, pp. 29-31, Año 1970

       Y Antonio Burgos, quien en el año 1972 escribió sobre los profesionales flamencos que trabajaban en los tablaos de la Costa Brava, y en otros lugares costeros, y cuáles eran sus condiciones laborales. "Los jornaleros del flamenco" es un crudo relato de los baibenes del mercado en los que el arte flamenco se convierte en mercancía y, como tal, sus profesionales son denigrados a meros objetos estéticos de compra-venta. Aunque especialmente significativo para la época que escribió el artículo Antonio Burgos, salvando las distancias, se pueden encontrar hoy día algunos de estos rasgos en el mercado flamenco actual.  

Revista Triunfo, nº 506, pp. 23-25, Año 1972

REVISTA TRIUNFO: PEDRO BALAÑÁ Y LOS TOROS

     Aunque este artículo del empresario catalán Pedro Balañá no esté directamente relacionado con el flamenco en Cataluña, nos ha parecido interesante reseñarlo por la influencia que los toros tradicionalmente han tenido en torno al flamenco.

    La tradición taurina en Cataluña está fuera de toda duda. Las tres plazas de toros que existieron, la de Las Arenas, La Monumental y La Barceloneta, da muestras de la afición y el interés que ha existido en Cataluña, y en especial en Barcelona, por los toros.

Revista Triunfo, nº 186, pp. 73-75, Año 1965

REVISTA TRIUNFO (III) LA EMIGRACIÓN ANDALUZA EN CATALUÑA Y MANUEL GERENA

LA REVISTA TRIUNFO (III): LA EMIGRACIÓN ANDALUZA EN CATALUÑA

     

   El relato de la emigración interna española y, en particular, de los andaluces hacia Cataluña merece ser contado para que en la memoria colectiva no se olviden las vivencias sufridas por miles de personas quienes, con su esfuerzo y su trabajo diario en la tierra de acogida, contribuyeron al desarrollo industrial y social catalán. Estas experiencias de vida forman parte de la narración colectiva de Cataluña y no debería hacerla suya sólo una parte de la sociedad catalana, los directamente implicados y sus descendientes, sino el conjunto de catalanes, independientemente de su origen. 

LA EMIGRACIÓN ANDALUZA

     En los años 60 y 70 el fenómeno migratorio entre comunidades españolas alcanzó su máximo apogeo. Las migraciones de Andalucía hacia Cataluña son una de las más numerosas y se cifra en cerca de un millón el número de personas que realizaron dicho trayecto, aproximadamente la mitad de los emigrantes andaluces que salieron de su tierra, por lo que se ha denominado coloquialmente a Cataluña como la novena provincia andaluza.  Las relaciones entre la población autóctona y la emigrada trajo consigo un aumento de la hibridación de la población catalana, ya mezclada de por sí, como apunta el profesor Martí Martín Corbera, y cuyo resultado es la composición actual de la sociedad de Cataluña. 

     La historia de las emigraciones andaluzas da inicio a mediados del siglo XIX con las primeras corrientes hacia Argentina y Brasil (ver la revista Andalucía en la Historia, nº 46, octubre 2014 en la web del Centro de Estudios Andaluces aquí). También hacia Argelia, almerienses preferentemente, y hacia Alemania, Suiza y Francia entre los destinos europeos. Pese a ello, según Martí Martín, la emigración no es una tradición andaluza, a los españoles inmigrantes se les conoce con el término de "gallegos", pero dicho proceso se acentuó a partir de la Guerra Civil y de la postguerra, como resultado de los cambios sociales y políticos que se produjeron.

     El proceso de emigración da inicio en el mismo viaje, con los famosos trenes talgos, "El Sevillano"  que salía desde Barcelona a Sevilla, y "El Catalán" que hacía el camino inverso. En el Museo de la Inmigración de Cataluña se puede visitar uno de aquellos vagones (ver aquí).

El Sevillano, web museo
(ver vídeo sobre el tren El Sevillano en youtube aquí) 

      A partir de la llegada a la tierra de acogida, el relato de la emigración habla de los asentamientos, las viviendas, la integración, la recepción por parte de la población de acogida y de las etiquetas con las que denominaron al colectivo, entre otros aspectos. 

    Los asentamientos y las infraviviendas de esta nueva población fueron uno de los principales motivos de preocupación y desolación para el emigrante, pues fueron ubicados en barrios sin infraestructuras adecuadas que dieron lugar al surgimiento del barraquismo y a los alojamientos marginales. 

         "Sin duda, las precarias condiciones vividas en estos nuevos núcleos deben inscribirse en una situación de penuria generalizada que afectó a la mayoría de la población durante la década de los cuarenta y la de los cincuenta, agravada por unas condiciones laborales extraordinariamente duras." (Cit. AH28, Anna Sánchez aquí). 

  

(AH28, p, 19, según artículo publicado en Solidaridad Nacional
el 7 septiembre 1949. Los "trogloditas" eran aquellos inmigrantes que vivían en cuevas.) 

     Por su parte, la integración de las personas emigradas no sólo dependía de la disposición de dicha población, sino también de la actitud que demuestró hacia ellos la población de acogida. En el caso de Cataluña en las décadas de los 60 y 70 , hubo una negación por parte de un sector de población autóctona, aquellos que formaban parte del "catalanismo franquista": 

       "Los Sisó, Ricart, Pagès, Sariol, Sayeras,... fueron las principales familias autóctonas que, por una vía u otra, obtuvieron importantes ingresos con esta radical y explosiva transformación. Hasta las elecciones municipales de 1979, detentaron también el poder municipal, desde donde desplegaron —con el declarado apoyo adoctrinador del cura local— una singular política rayana en la exclusión y la xenofobia. Este grupo de familias practicaban —abiertamente y sin complejos— una suerte de catalanismo franquista. En espacios municipales como La Llagosta es donde se perciben de manera más nítida los apoyos y complicidades que el régimen franquista tuvo, con la inestimable implicación de la burguesía catalana, en este caso pequeña y agraria." (Manuel Peña Díaz ver en AH28, pp. 28-31 aquí).

    Las consecuencias de esta discriminación se evidenciaba en la separación de la población entre autóctonos y emigrados en la celebración de actos públicos y religiosos:

        "Estos bailes, debidamente amenizados por cobles a costa del municipio, se realizaban cada domingo después de la misa de doce que, religiosamente, se celebraba en catalán. La eucaristía en castellano era a las 8 ó 9 de la mañana. Esta peculiar manera de separar a la población era público y notorio en comuniones o bautizos. Por ejemplo, las comuniones las recibían los hijos de castellanos a horas intempestivas, mientras los niños de catalanes la tomaban en la misa de doce. Este régimen de separación fue promovido desde el ayuntamiento franquista y defendido en sus homilías por el cura párroco, conocido como Mosén Pere. Otra manera de mostrar la jerarquía social y étnica era la Fiesta Mayor, que se celebraba en verano. Los actos principales y las actuaciones se realizaban en un marco tradicional de muchas poblaciones catalanas: el entoldado (Envelat). De acceso restringido —previo pago—, contaba con balcones de alquiler donde se ubicaban las principales familias catalanas. La convivencia fue durante la década de los sesenta muy frágil. Este catalanismo franquista otorgó a los inmigrantes andaluces recién llegados una ciudadanía de segunda categoría." (Manuel Peña Díaz, op. it.)

    Lo que dio lugar a nuevas redes de solidaridad en las barrios y asentamientos entre los propios grupos de emigrantes:

         "Por su parte, los empresarios les acogieron satisfechos de poder pagarles poco y no tener que atender a cotizaciones sociales serias, ni al peligro de que se sindicaran, como hubieran hecho antes de la guerra. [...] Sus vecinos catalanes eran, simplemente, inexistentes: vivían en los barrios populares de las ciudades, no en el suburbio; si algún habitante del suburbio era catalán —y no eran pocos al principio los llegados de Lleida o de las áreas rurales de la propia Barcelona— no lo parecía en absoluto. El catalán tenía una casa y vivía en la ciudad y no allí donde la ciudad cambiaba de nombre, según el título de la novela de Paco Candel. ¿Cómo iba a integrarse nadie? Como también veremos, fueron los propios inmigrantes —codo con codo, andaluces, murcianos, castellanos, etc.— quienes se integraron entre sí transformando el suburbio en barrio y escalando posiciones a pulmón en la escala socio-profesional de la industria local. Al principio, la conexión con catalanes que no fueran autoridades, empresarios o sus representantes —capataces, contramaestres, etc.— sólo pudieron producirse con fluidez en el trabajo. Fue allí donde se produjo la primera y verdadera integración y su resultado de mayor peso fueron los renovados sindicatos, tanto legales —Hermandades Obreras de Acción Católica— como clandestinos —el movimiento de las Comisiones Obreras—, en un escenario en que los trabajadores inmigrantes fueron superando en número a los autóctonos en muchas ramas de la producción —claramente en la construcción y el metal, no así en el textil—." (Martí Marín, AH28, p. 16, aquí). 

(AH28, p.25) 

     Esta falta de voluntad de integración y discriminación por parte de la sociedad receptora se evidencia en el uso de los términos despectivos con los que se va a denominar al colectivo de los emigrantes.  Hasta los años cincuenta se denominó en Cataluña con el término de "murcianos" a todos los emigrantes que provenían de Murcia, Almería, Valencia y Aragón, adoptando el gentilicio del grupo mayoritario aunque no fuese el único. 

   Con los emigrantes llegados en las décadas siguientes, los apelativos ya serán claramente despectivos, como "charnegos"o "castellanufos", términos que están detrás de la construcción de los prejuicios sobre los emigrantes andaluces y la consideración de éstos como amorales, peligrosos e ignorantes. 

        "En realidad, el elenco semántico con el que se denominaban a los inmigrantes en Cataluña era también muy amplio, entonces. Paco Candel distinguió entre los insultantes (andalusus, charnegos, castellanufos), el racial (no catalanes), el científico (castellano-parlantes), el de arriba-abajo (esas gentes) o el burocrático (inmigrantes). Al reeditar en 1976 su libro Els altres catalans (1964) se atribuyó —dejando a un lado vanidades— haber conseguido dar un nombre digno a una gran cantidad de habitantes de Cataluña que hasta ese momento sufrían discriminación racial, social y titular, y añadió: “La definición ‘altres catalans’ fue la panacea, por decirlo así, lo que sirvió de moderador en el conflicto”." 

LA REVISTA TRIUNFO 

     

     En las ediciones de los años sesenta y setenta, la revista Triunfo recogió en sus páginas la llegada de emigrantes a tierras catalanas, fenómeno social al que dedicó varios artículos con la firma de los escritores y periodistas Luis Carandel, Manuel Vázquez Montalbán o Antonio Burgos.

       De los múltiples factores que hemos visto que han contribuido a configurar el correlato sobre la emigración andaluza en Cataluña, la revista Triunfo se centró en aquellos problemas relacionados con el trabajo y algunos artículos sobre la integración y la convivencia, y también sobre los apelativos con los que se denominaba a los "nuevos catalanes", contribuyendo a esta diversidad lingüística con el término de "los otros andaluces" para referirse al emigrante andaluz en tierras catalanas.

Triunfo, nº 265, p. 18, Año 1967

      Entre los artículos publicados, los análisis se centran en la cuestión de la integración, no sólo cultural sino especialmente de clase social y de ámbito económico, y sobre los barrios del extraradio barcelonés, algunos de ellos de pésimas condiciones, como el Campo de la Bota.

          "Seguramente, Cataluña verá acrecer esa invasión silenciosa de que hablábamos. En general, se está de acuerdo en que la integración de los 'otros catalanes' está condicionando el futuro de Cataluña. Pero, ¿de qué manera? ¿Cómo influye el fenómeno en la superestructura cultural del país?. Es díficil saberlo a tan corto plazo. 'Els altres catalans' no son sólo 'altres' porque han de seguir un proceso integrador -nueva lengua, nuevas costumbres, etc.-, sino porque en su gran mayoría pertenecen a las clases más bajas, como hemos dicho. Una vez en la ciudad, viven donde los arrincona su condición social." (Triunfo, Nº 265, pp.22-23, Año 1967)

     El escritor barcelonés Manuel Vázquez Montalbán, quien rubricó varios artículos sobre la cultura musical catalana y el flamenco, escribió uno sobre El Campo de la Bota, del que en un tono muy humano pide a las instituciones que se hagan cargo de la mejora de sus condiciones higiénicas. 

Triunfo, nº 484, p. 16, año 1972

        El siguiente aspecto que recogió la revista Triunfo en sus artículos sobre la población emigrada es el cómo se inició el uso de los calificativos despectivos para referirse a dicha población, escritos por Luis Carandel, quien relata con un tono de humor ácido dicho uso.

     

     

Revista Triunfo, 1968, nº31, p. 5o

     
    "Mi tía Montserrat fue la que por primera vez me dio a conocer el significado de la palabra 'charnego'. Yo no la había oído nunca. Mi abuela, ya lo he dicho, solía llamar 'castellans' a todos los españoles que vivían en Cataluña sin ser catalanes. En el campo de Tarragona, de donde ella procedía, no parecía conocerse el concepto de 'charnego', que después se ha generalizado. En los años cuarenta se les aplicaba también el calificativo de 'mursianus', posiblemente porque la primera inmigración en gran escala, que tuvo lugar en los años de la Exposición Universal, a fines del siglo pasado, procedía especialmente de Murcia. Un 'mursianu' era entonces, muy a menudo, un obrerillo nacido en Cataluña de padres gallegos, un fontanero de Zaragoza establecido en Barcelona, un extremeño que trabajaba como bracero en el campo o, incluso, un peón de albañil cartagenero. En una ocasión, mientras estábamos merendando mi madre y yo en casa de la tía Montserrat, empezó a hablar ella de una criada suya que se había prometido con un muchacho carpintero, leonés él, aunque llevaba ya muchos años en Barcelona. La chica había nacido en un pueblo del Ampurdán, de familia catalana por los cuatro costados. Era una chica muy alegre y un poco bruta que se llamaba Nuri. La tía Montserrat tenía un verdadero disgusto y decía muy compungida: 'I es vol casar amb un xarnego. Tan bona noia qu'es!' ['Y se quiere casar con un charnego. Tan buena chica que es!].

        "Esto era por el año cuarenta y ocho, cuando estaba en su apogeo la inmigración. 'Charnego' significaba, por tanto, un español no catalán que vivía en Cataluña. Pero esto no bastaba. A nadie se le hubiera ocurrido llamar 'charnego' a un inspector de Hacienda, a un financiero madrileño o a un terrateniente del Sur establecido en tierras catalanas. Para ser acreedor al título de 'charnego' hacía falta, además, oler a moneda de cobre -como decía Jemingüey- y convidar a fumar a los compañeros de viaje sacando los cigarrillos del paquete para ofrecerlos con la mano. Hacía falta tener un mechero de gasolina con cáscara de estaño y con una llama como de velón de Viernes Santo y hablar un castellano entreverado de catalán o un catalán entreverado de castellano, sustituyendo las eles seguidas de consonante por erres y las eses seguidas de consonante por jotas."

REVISTA TRIUNFO: MANUEL GERENA EN CATALUÑA

     Manuel Gerena fue el cantaor de la Transición, reivindicativo y contestatario a través de sus letras, expresó el milenarismo de la lucha del trabajor andaluz, por lo que fueron numerosos los conciertos que le fueron anulados por toda la geografía española. Y en Cataluña no fue una excepción. La Revista Triunfo acogió el mayor número de crónicas sobre su carrera artística, junto a la de otros cantaores reivindicativos del mismo período, José Menese, junto al escritor José María Moreno Galván, y Enrique Morente, principalmente. 

     La relación de Manuel Gerena con Cataluña en los años setenta fue principalmente a través de las comunidades de emigrantes andaluces, como relata Manuel Vázquez Montalbán en esta crónica:

                   "En Cataluña tenía un público adicto de 'andaluces' en particular, de obreros y estudiantes en general, que captaban la voluntad del cantante de convertir el cante hondo en un vehículo de comunicación a partir de problemas actuales."

Revista Triunfo, nº 600, pág. 43, Año 1974